Claude Simon, à la question (1974)

de | 9 mai 2011

Claude Simon, à la question (1974)

“ Claude Simon, à la question ”, Colloque Cerisy, 1974, p.403-431.

Claude SIMON : Avant de répondre aux questions qui m’ont été ou vont m’être posées, je voudrais dire quelques mots sur ce colloque lui-même.

Je ne peux naturellement pas entrer dans les détails. Néanmoins, il m’apparaît que quelques-unes des positions qui ont été prises ici méritent d’être rappelées, soit pour manifester mon accord, soit, lorsqu’il y a lieu, mes réserves.

Tout d’abord, je dois dire avec quelle satisfaction j’ai constaté que plusieurs de ceux qui ont pris la parole se sont accordés pour insister sur la notion de travail et sa valeur qui a été mise par eux à sa juste place : celle qui prévaut sur toutes les autres.

Je considère ce fait comme de première importance, et même capital dans le cadre d’un colloque organisé autour de l’œuvre d’un romancier, personnage auquel on se complaît d’ordinaire à conférer le statut quelque peu fabuleux (frauduleux), mystifiant (et bouffon) d’un homme “ pas comme les autres ” dont la tâche consisterait simplement à écrire sous la dictée de ce que l’on appelle l’“ inspiration ”.

Sur ce travail lui-même (travail de trans-formation, comme il a été dit très justement), je voudrais encore faire quelques remarques. On a, par exemple, parlé de structures engendrant un texte ou une fiction. Mais est-ce que ce n’est pas là un truisme qui risque dangereusement d’accréditer de nouveau l’académique et aberrante distinction entre “ fond ” et “ forme ” ? Est‑ce que structure et texte/fiction ne sont pas, toujours et inextricablement, à la fois engendrés et engendrants ?

Parce que, pour quiconque en a fait l’expérience, il est matériellement impossible d’écrire trois lignes (disons les trois premières d’un texte ‑ et même la première phrase) sans que, ipso facto, se posent des problèmes de tempo et de structure. Alors, de deux choses l’une : soit (comme on se jette à l’eau) on écrit une phrase sans trop savoir ce qui va venir après, et dès lors la structure générale de l’oeuvre toute entière va être commandée par cette première structure, soit on écrit une phrase en fonction d’une structure décidée à l’avance, mais, dans les deux cas, ce qui se passe par la suite est identique (ce qui ne veut pas dire que l’on ne pourra pas être amené à adopter un autre type de structure ‑ conduisant alors à une refonte complète de ce qui a déjà été fait ‑ qui s’imposera en cours de travail, ou bien par ce jeu (que j’ai essayé de décrire dans ma petite préface à Orion Aveugle) de réactions en chaîne signifiants <‑> signifiés, ou bien (c’est un autre aspect de la question) par cette étroite imbrication, telle que l’a schématisée Jean Ricardou, de la pratique et de la théorie ‑ en précisant toutefois qu’en ce qui me concerne je remplacerai ce dernier terme par celui de réflexion.

à ce propos, je crois qu’il faut rassurer ceux qui ont exprimé leurs craintes de voir l’écrivain risquer (c’est le terme dont on a usé) d’être influencé par la théorie et les théoriciens.

Il n’y a là pour moi, je l’ai dit, aucun “ risque ”, mais un fait, et, à mon avis, hautement bénéfique. Je travaille, d’autres travaillent autour de moi. Ce qu’ils font ou pensent m’intéresse (quelquefois j’approuve, d’autres fois non…), et je ne vois pas pourquoi je n’en tiendrais pas compte. Les diverses pratiques de l’écriture expérimentées par chacun offrent un champ au travail de réflexion effectué par les mêmes ou d’autres, ce qui donne lieu à un passionnant et fertile va-et-vient d’échanges. Pour moi, en tout cas, je considère comme une véritable chance de m’être trouvé au contact d’un groupe d’écrivains animés de préoccupations sinon identiques, du moins qui se recoupaient souvent, et ces échanges m’ont été d’une aide précieuse sans laquelle, très certainement, mon travail et ses résultats n’auraient pas été les mêmes. Quitte donc (et je les prie de m’en excuser) à décevoir ceux de mes amis qui voudraient me voir réécrire sans fin le même livre, et quitte à ternir aux yeux de certains l’image de ma fragile petite “ personnalité ”, je tiens donc à remercier ici publiquement non pas le sort (je n’y crois pas) mais tous ceux qui m’ont ainsi “ influencé ”…

Un mot enfin : on a beaucoup daubé pendant ces quelques jours sur les expressions “ idéologie dominante ” ou “ idéologie au pouvoir ”.

Je ne suis ni philosophe, ni sociologue, et ne vais donc pas entreprendre d’argumenter sur des questions de terminologie. Cependant, il est hélas patent que de tous temps, en tous lieux et dans tous les domaines, chaque auteur de tentative nouvelle s’est heurté à la même violente hostilité (sauf lorsqu’il apparaÎt que son activité peut donner lieu à de fructueux profits immédiats comme, par exemple, dans certaines branches de la science ou, depuis le début de ce siècle, la peinture, valeur de spéculation). Il me semble, au reste, qu’il est aussi naïf de s’en indigner que de chercher à la nier. Il est normal que l’écrivain ou l’artiste dont la fonction essentielle est de trans-former, se heurte aux forces de l’ordre établi qu’il dé-range et qui se défendent partout par les mêmes interdits ou les mêmes censures plus ou moins avouées. Taxé ici de farceur, là d’associal, accusé ailleurs (suprême habileté … ) d’être, peut-être, “ intéressant ” mais “ ennuyeux ”, “ difficile ”, “ obscur ”, d’écrire ou de peindre “ mal ”, il retrouve toujours contre lui la même hostilité, sournoise ou déclarée. Cette hostilité (expression, il faut le souligner, d’un vaste consensus) s’exerce par l’intermédiaire tantôt d’organes de presse, tantôt d’appareils policiers, qui les uns comme les autres dépendent étroitement (argent ou hiérarchie politique) des pouvoirs en place, y compris ‑ cela doit être noté ‑ celui que détient et exerce le gros des forces dites d’“ opposition ” se pensant déjà en termes de gouvernants et donc tout autant d’ailleurs par goût que par fonction) amenées a imposer en matière d’esthétique, et plus particulièrement de littérature, le même esprit conservateur et réactionnaire.

Je ne sais donc pas si le terme d’“ idéologie au pouvoir ” est correct ou non, mais enfin, puisque ces forces négatives existent et se manifestent avec une aussi remarquable constance, il faut bien, à moins de croire à on ne sait quelles puissances magiques, leur donner tout de même un nom. J’en viens maintenant aux questions qui m’ont été posées.

Certaines d’entre elles se rapportent à mon travail d’écrivain. Avant d’y répondre, je dois bien spécifier que ce que je pourrai dire découle d’une pratique tâtonnante et malaisée au cours de laquelle les connaissances que j’ai pu acquérir sont essentiellement empiriques, de sorte qu’il ne s’agît par conséquent pas d’un “ savoir ” mais bien plutôt de constats, péniblement dressés, le plus souvent sous forme d’interrogations et pouvant ‑ devant même ‑ toujours être remis en question.

Par ailleurs, quelques-unes des demandes d’éclaircissements qui m’ont été communiquées concernent la lecture. à celles-là, mes réponses devront être encore moins considérées comme exhaustives, étant donné que ma lecture de mes textes est, on le comprendra, d’une tout autre nature que celle du lecteur auquel le livre est proposé.

Enfin, ceux qui m’ont posé certaines questions oublient parfois que je suis romancier, aux prises avec des problèmes très concrets que j’ai déjà assez de mal à résoudre. C’est pourquoi je me refuse absolument à me laisser entraîner sur des terrains ou dans des domaines que je connais mal comme, par exemple, ceux de la linguistique, de la sémiologie ou de la philosophie.

Pour finir : il se peut qu’au cours de conversations privées avec l’un ou l’autre d’entre vous pendant ces derniers jours, j’ai déjà eu l’occasion de formuler certaines de mes façons de voir. Il se trouve aussi que quelques-unes des questions posées sont très proches les unes des autres. Il m’arrivera donc peut‑être de me répéter. Je vous demande à l’avance de m’en excuser.

Marceau VASSEUR : Les questions posées sont d’un lecteur insuffisamment, disons préparé, qui a lu d’abord Les Corps conducteurs et puis récemment La Route des Flandres et qui n’a pas encore, ce qu’il désire, relu, là où il lui semble qu’il trouve davantage son plaisir, il a relu un peu. De ces lectures m’est venue la tentation, non réalisée, esquissée, un peu folle, de décrire “ naïvement ” ma lecture, le comment se passe ma lecture de ces livres, comment je les laisse, comment je les reprends, la nécessité “ d’être en forme ” pour les lire, de ces esquisses de description, ayant noté, surtout dans Les Corps conducteurs, un fréquent sentiment de perdition, faisant souvent des retours en arrière, pour m’y retrouver, me repérer, éprouvant en même temps un très fort sentiment de compact, de fascination, d’angoisse aussi. De là, je voudrais vous demander si on vous a fait, précisées, développées, de ce point de vue, des descriptions de lecture de vos livres, le sentiment aussi vous lisant d’avoir à se changer.

Claude SIMON : En ce qui concerne ce que vous appelez des “ descriptions de lecture ”, elles ont été nombreuses, que ce soit de la part de critiques, d’essayistes, de particuIiers ou, ces jours-ci, de participants à ce colloque.

Quant à savoir si mes lecteurs ont eu le sentiment d’avoir à se changer ou du moins d’avoir à changer leurs habitudes de lecture, c’est probable, en tout cas pour certains qui ont abordé mes romans d’une façon aberrante. Parce que si, en lisant un de mes romans, le lecteur s’efforce à tout prix de reconstituer une anecdote ou une “ histoire ” plus ou moins exemplaire comme celles que l’on trouve dans la littérature traditionnelle, dite “ réaliste ”, bien sûr, c’est à la rigueur possible, mais il me semble qu’alors il se donne bien du mal pour rien et qu’il perd complètement son temps.

J’essayais, récemment, d’expliquer cela à quelqu’un qui possède une très belle collection de peinture moderne et qui me reprochait d’être “ difficile à lire ”. Je lui ai fait observer que si l’on recherchait dans un Klee ou un Miro ce que l’on peut voir dans un tableau de Véronèse ou de Poussin (je veux dire le spectacle d’une scène qui donne son titre au tableau, Noces de Cana ou Enlèvement des Sabines), alors Klee ou Miro seraient aussi bien “ difficiIes ” (comme il disait) à lire.

Alors pourquoi ne pas prendre le roman moderne comme la peinture moderne, c’est-à-dire n’y chercher que ce qu’il propose ? Il y a là, bien sûr, un changement dans la façon de lire. Ne le refusent que ceux qui s’opposent à tout changement et préfèrent de façon infantile les éternelles répétitions et les éternels ressassements.

Marceau VASSEUR : D’autre part, je note une description de porte de poulailler dans La Route des Flandres (10/18, p. 211‑212). Déjà troublé par le passage du “ je ” au “ il ”, qui me donne du fil à retordre, j’essaye de voir vraiment la porte, ce qui me demande un affermissement du sens des mots, chevron, tenon, chevilles. Je le lis à un gars du bâtiment qui dessine au fur et à mesure ce bas de porte, il y arrive facilement, elle est exacte, elle est visible, comme au cinéma, gros plan. Je me demande quelle est, dans la situation, personnage en danger de mort, la fonction de cette description si précise. Je devrais sans doute trouver cette réponse tout seul. Peut-être que j’y arriverai cette semaine mais… c’est vous qui voyez et avez vu cette porte, vous la montrez au lecteur ; Georges la voit-il à ce point, en cette situation… Je voudrais “ saisir ” le rôle de cette description-là.

Claude SIMON : Vous posez là une question extrêmement intéressante à de nombreux points de vue et qui nous place au coeur d’un problème dont je ne vous garantis d’ailleurs pas de vous donner la solution.

Une remarque tout d’abord, si vous le permettez, sur un point de vocabulaire, mais qui est d’importance : vous ne pouvez pas “ voir ”, de quelque façon que ce soit, la porte dont vous parlez. Jean Ricardou a très justement fait observer que, contrairement au cliché répandu, on ne “ voit ” rien quand on lit (sauf des caractères imprimés ou calligraphiés). Comme il a dit, il n’y a pas vision, mais intellection, ce qui est tout autre chose. Et c’est aussi vrai d’un dessin comme celui exécuté par votre “ gars du bâtiment ”. Ce dessin, c’est-à-dire ce que vous voyez en le regardant, ce sont seulement des lignes tracées au crayon ou à l’encre sur une feuille de papier. Il n’est devenu idéogramme que par suite d’une accumulation de traditions, et si vous y “ voyez ” une porte, c’est encore par une opération de votre esprit conditionné au préalable.

Ensuite, je dirais qu’il me paraît dangereux de parler du rôle d’une description dans le déroulement d’une fiction et qu’il est préférable de parler de sa fonction, le mot “ rôle ” faisant, qu’on le veuille ou non, penser à un personnage ou un acteur infléchissant le déroulement d’une action par ses gestes ou par ses paroles. Dans ce sens, une description ne joue aucun rôle, et on connaît des exemples d’illustres lecteurs, comme André Breton ou Montherlant se rejoignant là curieusement pour déclarer, l’un, qu’il ne comprend pas l’intérêt que peut présenter la description de la chambre de Raskolnikov, l’autre que lorsqu’il arrive dans un roman à une description il saute la page.

Par contre, si vous me demandez ce qui motive la description dont vous parlez, je pourrais vous dire (en dehors des motivations beaucoup plus importantes sur lesquelles je reviendrai) que pour m’être trouvé moi-même dans une situation semblable à celle de Georges j’ai pu constater à quel point dans ces moments-là le champ de la perception (en l’occurrence la perception visuelle) semble se rétrécir en même temps que celle-ci se fait plus aiguë ou, si vous préférez, plus avide. Mais ce n’est là qu’un aspect, disons anecdotique, du problème. Dans un texte littéralement prophétique, puisqu’il a été publié en 1927, Tynianov pressent un véritable renversement de priorité entre ce qu’il était jusque-là convenu d’appeler l’action d’un roman et la description, celle-ci, dans un certain système littéraire, étant réduite à un rôle auxiliaire, ralentissant l’action (et donc, comme le pensaient Breton et Montherlant, à rejeter), alors que, dans un autre système, la description pourrait bien devenir au contraire l’élément dominant, l’“ action ” ne servant plus alors que de prétexte à les accumuler. On pourrait d’ailleurs à ce sujet évoquer certains peintres flamands ou allemands de la Renaissance (et plus tard en France Claude Lorrain et, dans plusieurs de ses peintures, Poussin) chez lesquels il apparaît à l’évidence que le “ sujet ” d’un tableau (Chute d’Icare, Saint Georges combattant le dragon, L’embarquement de Cléopâtre, Le paradis terrestre, etc.) ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d’architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l’oeuvre (en fait, d’une façon générale, c’est une règle dans la peinture que la scène ou l’action programmée ne servent que de prétexte à tout autre chose qu’un travail de “ représentation ”, sauf peut-être dans la peinture religieuse, encore que là aussi il y aurait beaucoup à dire).

Pour en revenir au roman et à la fonction de la description dans celui-ci, il serait passionnant (je ne sais pas si Tynianov avait lu Proust) d’analyser, dans la perspective récit / action / description, le long tableau de l’apparition du groupe des jeunes filles sur la digue de Balbec, et on pourrait se demander comment le lecteur qui, comme Breton ou Montherlant, “ sauterait ” ces douze ou quinze pages (peut-être les plus fortes de toute la littérature française) pourrait poursuivre sans inconvénient la lecture du roman (de même que s’il sautait aussi toutes les descriptions de la mer dont de fréquentes variantes se représentent obsessionnellement ou plutôt structurellement ‑ chaque fois que Proust parle de Balbec), et, s’il poursuivait néanmoins sa lecture, alors, qu’est-ce que serait celle-ci ? (il est vrai que la plupart des lecteurs ne voient dans La recherche qu’un subtil exercice d’analyse psychologique…). Enfin, en poussant dans la voie pressentie par Tynianov, on peut même, me semble-t-il, concevoir une fiction générée uniquement à partir de descriptions. C’est ce qui m’a semblé interessant de faire avec Triptyque…

Encore un mot sur cette question : j’ai dit que dans certaines situations il se produisait comme un rétrécissement du champ visuel et une acuité sensorielle accrue. En l’occurrence, dans le passage de La Route des Flandres dont vous parlez, le personnage se trouve en danger de mort. Mais il me semble qu’il y a là un phénomène autrement vaste (Malraux parlerait peut-être des rapports de l’art et de la mort : en fait, nous nous trouvons toujours d’une façon ou d’une autre en danger de mort, mais je ne suis pas qualifié pour faire de la métaphysique … ), phénomène qui a commencé à se manifester avec Van Gogh, le premier, à ma connaissance, à avoir abaissé son regard et à avoir fait de ce qui se trouvait simplement à ses pieds (quelques touffes d’herbe, quelques fleurs) le “ sujet ” (prétexte) d’un tableau alors que jusqu’à lui les peintres, même dans les cas les plus restreints, prenaient toujours un thème plus ou moins “ pittoresque ” : des ou une montagne, un moulin, le tournant d’une route, d’un fieuve, un village, des collines, etc. Il y a là, me semble-t-il, je veux dire : à partir de Van Gogh et quoique je ne sois pas capable de l’expliquer correctement, un phénomène typique de la modernité. Vous avez très justement parlé des gros plans au cinéma, autre révélation. à propos de La Route des Flandres, je vous dirais que j’ai été littéralement frappé de stupeur lorsque j’ai vu à Amsterdam, à l’occasion d’une grande exposition de l’oeuvre de Dubuffet, la série des peintures dites “ Routes et chemins ” qui offraient exactement l’équivalent pictural de ce que j’avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu’il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l’issue de l’embuscade dans laquelle est tombé son escadron. Vous voyez les questions qui se posent…

Marceau VASSEUR : Je parle comme un lecteur sans qualité. D’où vient que vous êtes si “ calé ” dans la construction d’une porte ? Au moment de la décrire avez-vous ces termes, en main, en tête, ou les recherchez-vous au moment de la description ?

Claude SIMON : Non, je ne suis pas “ calé ” du tout en ce qui concerne la construction d’une porte. Comme tout le monde, je sais qu’elle se compose d’un châssis et de panneaux assemblés à l’aide de chevilles, etc. Il m’arrive souvent de ne pas connaître ou de ne pas retrouver le nom exact d’une des parties ou de l’un des éléments d’une pièce de menuiserie, d’un détail d’architecture, ou encore de mécaniques, de végétaux, etc., et d’être obligé de les rechercher dans un dictionnaire ou une encyclopédie.

Marceau VASSEUR : Enfin j’aimerais connaître la genèse de cette description de bas de porte de poulailler.

Claude SIMON : J’ai répondu tout à l’heure.

Marceau VASSEUR : Plus généralement, est-ce que la description constitue pour vous un effort d’appropriation de l’objet, ou de possession, ou d’interrogation, les sens de cette passion de décrire ?

Claude SIMON : Je ne vois pas comment une description pourrait conduire à une appropriation ou à la possession de l’objet, puisque nous savons tous d’une part que l’objet écrit (et non pas décrit) est fait de mots et que, d’autre part, la description est le résultat d’une sélection dont les éléments sont ensuite organisés en fonction d’impératifs et de nécessités de syntaxe, de musique et de composition de sorte que l’écrivain non pas reproduit mais produit un objet qui n’est pas, bien sûr, sans rapports avec l’objet qui a, disons, servi de modèle, mais qui est constitutivernent “ autre ” et en rapport avec un autre contexte que celui de l’objet dans le monde dit “ réel ”.

Quant à l’interrogation, je vous renvoie à l’exposé que j’ai fait ici même, il y a trois ans, et où (peut-être d’une façon un peu trop métaphorique et abusive, mais qui me semblait cependant éclairante) je comparais mon travail à celui du mathématicien qui s’interroge sur ce que l’on appelle les “ propriétés ” d’une figure (triangle, cercle, ellipse, etc.), au point que j’avais même pensé un moment à donner pour titre aux Corps Conducteurs cet autre : “ Propriétés de quelques figures, géométriques ou non ”.

Stéphane SUBTIL : Le livre voulu comme unité, fiction s’engendrant elle-même (logique d’une fable) et comme œuvre de bricole, instrument de guerre servant à détruire (fable de la logique, ne marque-t-il pas à la fois l’expérience et la limite du roman ?

Claude SIMON : Je ne saisis pas très bien ce que vous entendez par “ expérience et limite du roman ”. Pourquoi ne pas parler plutôt d’une autre conception ? Parce qu’à partir du moment où le roman ne repose plus sur une “ fable ” plus ou moins “ exemplaire ” (psychologique ou sociologique), il est certain que l’on est amené à rechercher d’autres principes (ou d’autres structures) pour sa composition et son élaboration. Mais, encore, pourquoi parler de “ limites ” ? Un champ de recherches (basé en fait sur une combinatoire) est pratiquement illimité…

Stéphane SUBTIL : Une voie possible : ses rapports avec la métaphysique de l’être, de la présence, telle que Derrida l’a nommée, qui d’abord constitue ici votre statut en tant qu’auteur et qui pris ailleurs fondant les séries d’opposition être/néant, présent/absent, savoir/non‑savoir…. pose l’Unité à la fois comme finalité et origine, comme salut.

Claude SIMON : Comme je l’ai dit, je ne suis pas philosophe et je n’ai pas lu Derrida ‑ ou le peu que j’en ai lu, je l’ai certainement mal lu. La proposition que vous formulez se situe dans un domaine complètement en dehors de ma compétence.

Christiane MAKWARD : La notion d’un Nouveau Roman engagé (mettant en jeu des éléments référentiels issus d’un contexte socio-politique précis et leur donnant une impor­tance irrécusable) vous paraît-elle inconcevable ?

Claude SIMON : Votre question, pardonnez-moi, me semble témoigner d’une certaine confusion. Le contexte socio-politique qui nous entoure ne peut être exposé de façon sérieuse que par des enquêtes basées sur des statistiques, de longues études, et donnant lieu à des ouvrages de réflexion sur ces problèmes, ouvrages de sociologie ou d’économie politique. Peut-être certaines de ces statistiques, ou encore des fragments de ces ouvrages, pourraient-ils figurer dans un roman à titre de “ collages ” (après tout, un romancier, comme l’a dit Butor, est “ quelqu’un pour qui rien n’est jamais perdu ”…), mais enfin, à mes yeux, un écrivain n’est véritablement “ engagé ” que si son travail participe à et de l’incessante transformation de la société dans laquelle il vit, c’est-à-dire si par sa façon d’écrire il s’inscrit dans la modernité. L’affirmation de Maïakovsky qu’“ il n’y a pas d’art révolutionnaire sans formes révolutionnaires ” est et sera toujours valable. Et Butor vient utilement de rappeler ce que disait Proust de Flaubert, à savoir que ce dernier “ par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant avec ses catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur. ”

C’est cela qui me paraît irrécusable. Le reste est l’affaire de ceux que Barthes a appelé les “ écrivants ”.

Lucien DALLENBACH : Pensez-vous qu’une certaine “ thématique ” s’accorde mieux qu’une autre à votre pratique actuelle de l’écriture (exemple celle de la chirurgie, de la coupure, de la castration qui, dans Les Corps conducteurs, entretient un rapport de convenance avec une fiction fragmentée) ?

Claude SIMON : à vrai dire : non. Je n’écris pas en fonction d’une thématique quelconque (mort, sexe, castration, etc.). En ce qui concerne la fragmentation de la fiction, je pense qu’il y aurait là, comme pour l’importance prise par la description, tout un travail à faire en rapprochant |P414 encore ce phénomène de celui qui s’est produit dans la peinture, en particulier avec le cubisme, sans parler des notions de continu et de discontinu que Flaubert semblait, avant les scientifiques, déjà avoir senti (Emma Bovary malade revoit (je cite de mémoire) “ d’un seul coup… et par tableaux détachés ” des figures, des lieux, des paysages, etc).

Maintenant, que certains thèmes plus ou moins obsessionnels, que certains de mes fantasmes se retrouvent dans mes livres, cela ne fait pas de doute, et je ne récuse absolument pas les interprétations qui ont pu être faites dans ce sens. Il est bien certain, par exemple que le thème de la mort préside à La Route des Flandres (j’ai même expliqué comment il avait peu à peu commandé la composition du roman), celui de la révolution (spirale, escalier à … ) dans Le Palace (qui s’ouvre, je l’ai rappelé, sur un chapitre intitulé Inventaire et se clôt sur un autre intitulé Le bureau des objets perdus), celui du double dans Histoire, de la jalousie dans La Bataille de Pharsale, mais tous ces thèmes ne se sont précisés qu’en cours de travail. Ainsi, dans le roman que je suis en train d’écrire, je vois en ce moment apparaître le thème de l’œil. Mais je n’y avais absolument pas pensé à l’avance. Il se trouve que par les (comment dire : hasards ? je n’y crois pas, contraintes ? jeux ? pouvoirs ?) de l’écriture et de ce qu’elle met en action, ce thème s’est représenté plusieurs fois. Mais je ne sais même pas encore s’il restera un accident secondaire ou s’il prendra une ampleur plus grande…

Jean-Claude LIEBER : J’aimerais poser deux questions. La première à propos du personnage : dans Narcisse Romancier, Jean Rousset déclare à propos du héros du Palace : “ on a le droit de dire qu’ici le il cache un je fondamental dont il conserve, malgré cette destitution apparente, toutes les propriétés ” (p. 32). Déclaration pour le moins surprenante. Il me semble que même quand le narrateur conserve son statut de sujet (dans Histoire par exemple) il ne devient pas pour cela “ personnage ”. Il évolue au contraire vers l’anonymat. Qu’en pensez-vous ?

Claude SIMON : Je n’ai plus en mémoire le texte de Jean Rousset sur Le Palace dont vous parlez, mais il me semble que le il du Palace constitue un personnage au même titre que le je d’Histoire. Seulement, si par je “ fondamental ”, Jean Rousset entend le “ sujet-écrivain ” (c’est-à-dire moi-même), il faut bien se rendre compte que s’il y a très évidemment des rapports entre moi-même et mes narrateurs, je ne suis cependant pas ces narrateurs, puisqu’il s’agit non pas de mémoires ou de souvenirs, mais de romans. Si donc, par “ anonymat ”, vous voulez dire que je ne présente pas mon narrateur comme étant Claude Simon, c’est exact. Même dans La Recherche où Proust a donné à son narrateur son propre prénom, il y a sans aucun doute un rapport mais aussi une différence énorme (en fonction d’une lecture littéraire de son texte) entre ce Marcel et le Marcel en chair et en os. Est-ce qu’il est d’ailleurs besoin de souligner qu’il y a du Proust non seulement chez Marcel, mais aussi dans tous ses personnages, que ce soit Charlus, Swann, Elstir, Bloch, Françoise ou Albertine, et cela pour la simple bonne raison que c’est lui qui les a écrits. Dans Le Palace, précisément, j’ai formellement spécifié : “ cette partie de lui-même (du narrateur) ” que sont telle place, tel personnage, etc. (Et, à ce propos, il est assez plaisant de lire sous la plume de certains censeurs du Nouveau Roman que ce sont des livres pleins d’objets mais “ dont l’homme est absent ”. Déclaration, elle, véritablement surprenante, car par quel mystérieux phénomène l’homme pourrait-il se trouver absent de livres écrits, jusqu’à plus ample informé, par des hommes ? à moins que ces objets (objets écrits) aient été sélectionnés, disposés et combinés par des créatures surnaturelles ?)

Mais, bien entendu, on peut toujours s’amuser (???) à lire La Recherche comme un roman à clefs, et expliquer que Charlus, c’est le comte de Montesquiou, Elstir Monet ou Albertine le chauffeur à moustaches de Proust. On ne s’en est d’ailleurs pas privé. C’est simplement dérisoire mais, après tout, chacun est libre de prendre son plaisir où il le trouve. En ce qui me concerne, je ne vois même pas quel sens peut avoir ce genre de lecture et pour moi, pour autant du moins que je sache épeler, Albertine, c’est une jeune fille…

Jean-Claude LIEDER : A propos de la guerre d’Espagne (et pour reprendre la lettre que vous avez bien voulu envoyer  à l’une de mes étudiantes cette année) : pourquoi refusez-vous à cette partie de votre œuvre valeur de témoignage en brouillant systématiquement les cartes : assassinat de Santiago/Durruti; déconstruction des lieux; redistribution des personnages du Palace dans Histoire ; etc ?

Claude SIMON : Vous m’amenez à me répéter : il faut tout de même noter que (c’est écrit sur la couverture) Le Palace est un roman, ce qui veut dire que son élaboration a obéi avant tout à des considérations, des impératifs et des contraintes proprement littéraires (nécessités de composition, rythme, dynamique de l’écriture gauchissant et modifiant le projet initial, etc., je me suis longuement expliqué sur toutes ces choses), et que ces impératifs ne sont pas ceux qui président au travail d’un reporter, d’un historien, d’un mémorialiste ou d’un chroniqueur.

Compte tenu de ce que je viens de dire, je ne refuse nullement au Palace une valeur de témoignage, pourvu que l’on ne perde pas non plus de vue ce qu’a de fragile, de douteux et de contestable tout témoignage individuel, du fait des imperfections déformantes de notre perception d’abord, de notre mémoire ensuite. Par exemple, que l’on se rappelle Stendhal essayant de décrire (avec la plus grande exactitude possible, dit-il) dans La vie d’Henri Brûlard, son passage du col du Grand Saint-Bernard avec l’armée d’Italie, et se rendant compte tout à coup que ce qu’il est en train de décrire ce ne sont pas ses souvenirs mais une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, “ a pris la place de la réalité ”.

En fait, l’on décrit toujours quelque chose qui prend la place de la “ réalité ” ou, pour préciser (comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement ?) qui prend sa place au moment où l’on écrit (ne serait-ce, je l’ai dit, que parce que toute description procède d’une sélection, d’une mise en ordre linéaire, etc.), et s’il avait été jusqu’au bout de sa réflexion (imaginons tout ce qui devait figurer sur cette gravure : montagnes, rochers, neige, uniformes, armes diverses, charriots, mulets… la simple énumération des divers éléments ou objets représentés et de leurs particularités ‑ et ne parlons pas d’indications, même sommaires, sur les attitudes des personnages, des bêtes, les positions qu’il occupent les uns par rapport aux autres, les expressions des visages, etc. ‑ nécessiterait sans doute un livre entier, alors que le récit de l’épisode dans Henri Brûlard occupe tout juste une page … ), si donc il avait été jusqu’au bout de sa réflexion, Stendhal se serait bien vite rendu compte qu’il écrivait encore quelque chose qui “ prenait la place ” de la gravure…

Tout cela pour expliquer que je ne me sens absolument pas en droit de dire (ce qui confinerait à l’imposture) ou même de laisser croire que Le Palace c’est la situation et l’état des choses à Barcelone dans l’été 1936. Non : c’est ce qui s’est produit en écrivant un texte romanesque pendant l’année 1961 “ à partir ” d’impressions confuses et de lointains souvenirs. Ce que vous appelez un “ brouillage ” (à ce propos, je vous signale que Durruti a été tué fin novembre début décembre et que c’est à cette date qu’a eu lieu son enterrement, pas en été) n’a d’autre raison d’être que d’éviter l’équivoque de ce que l’on pourrait appeler de nouveau une lecture “ à clefs ”. Puisque mon but en écrivant Le Palace était d’écrire un roman, mon désir est que le public lise et juge ce livre en tant que roman. Cela me semble normal.

Maintenant, si un lecteur (un sociologue, un historien) veut chercher dans ce roman certains aspects ou certaines images de Barcelone à ce moment-là (de même que dans La Route des Flandres certains aspects ou certaines images de la débâcle de 40) ou encore une certaine vision d’un processus révolutionnaire, bien sûr, il en a le droit, et par recoupements avec d’autres ouvrages parlant de ces événements ou décrivant cette atmosphère, il pourra, s’il trouve plusieurs concordances, essayer d’utiliser tout ou partie de ces éléments sur le plan historique. Mais cela avec toutes les infinies précautions d’usage et, naturellement, encore une fois, il ne sera plus alors question de littérature.

Lyn LOUBERE : à la page 29 du numéro spécial d’Entretiens qui vous est consacré, vous remarquez que vous êtes sans cesse étonné par ce “ quelque chose d’autre ”, d’inattendu, qui prend forme au cours de l’écriture. Voulez-vous commenter cet étonnement à la lumière d’une observation faite par la sculptrice que vous admirez, Louise Nevelson : “ Je ne crois pas au hasard… je sens que c’est ma vie que je projette et cela, ce n’est pas le hasard. Je ne fais pas exactement ce que je voudrais. Il y a des variations, mais ce n’est pas ça, le hasard… ” (Herald-Tribune, 13-14 avril 1974).

Claude SIMON : Je souscris sans réserve à cette déclaration. Je l’ai déjà dit : je ne crois absolument pas, dans mon travail, au hasard. Tout d’abord parce qu’il s’effectue au sein de la langue, qui nous constitue tous en tant qu’êtres parlants, et que celle-ci ne s’est pas forgée ‑ loin de là – au hasard : que ce soient ses “ figures ”, que ce soit l’historique de chacun des mots qui la composent, elle est le produit du long travail de la pensée et de son évolution. Dans tout ce qu’elle nous propose, à chacune de ses “ convocations ” pour user d’un terme qui a été employé ici, il n’y a donc rien de hasardeux, comme il n’y a non plus rien de hasardeux dans mon travail lui-même qui est extrêmement concerté et réfléchi. Lorsque je dis qu’au cours de celui-ci s’ouvrent à moi des perspectives ou m’apparaissent des possibilités auxquelles je n’avais pas pensé avant de me mettre à écrire ( “ Je ne fais pas exactement ce que je veux ”, dit Louise Nevelson), je ne pense certainement pas que ce soit l’effet d’un hasard quelconque, mais de la manipulation attentive de la langue, et ceci sans perdre jamais de vue l’unité et la composition générale de l’ouvrage. Je sais bien que l’on a souvent dit que le talent ou le génie en littérature ou en peinture consistaient à savoir “ exploiter ” d’heureux hasards. Malheureusement, à l’encontre de cette théorie, il y a le fait que les mauvais écrivains ou les mauvais peintres ne semblent jamais rencontrer de tels hasards. Alors…

Lyn LOUBÈRE : Voyez-vous dans votre oeuvre une distinction entre fiction et facture ?

Claude SIMON : Si par fiction vous entendez l’anecdote racontée ou encore ce que l’on appelle le “ fond ” et par facture ce que l’on appelle la “ forme ”, alors je ne vois aucune distinction.

Lyn LOUBÈRE : Vous nous avez parlé des schémas que vous faites en travaillant. Considérez-vous qu’ils se détruisent à mesure que vous les enrichissez ?

Claude SIMON : Le seul texte qui compte, c’est le texte final.

Lyn LOUBÈRE : Vous condamnez sévèrement celui qui écrit pour répondre à l’attente d’un public déjà constitué, standardisé. Le lecteur très spécial que vous exigez n’est-il pas cependant présent dans votre œuvre en tant qu’élément créateur ? Ou croyez-vous écrire seulement pour vous-même ?

Claude SIMON : Non, je n’écris pas seulement pour moi-même : s’il en était ainsi, il est bien évident que je ne publierais pas. Je crois qu’il serait plus correct de dire que j’écris seulement en fonction de moi‑même. En d’autres termes, j’essaye de composer un texte qui se tienne à peu près debout selon une certaine conception de la littérature que je me suis faite peu à peu, et qui d’ailleurs se modifie sans cesse. Cela fait, j’espère qu’il se trouvera le plus grand nombre possible de lecteurs qui aimeront. Mais je ne peux pas me livrer à des études de marketing. La littérature, ce n’est tout de même pas la même chose que des automobiles ou des machines à laver, non ?

Quant au lecteur “ élément-créateur ”, oui, bien sûr, c’est un fait : il n’y a pas livre s’il n’y a pas lecteur, tout texte ne constitue qu’une proposition sur laquelle chaque lecteur va faire sa propre lecture, c’est-à-dire écrire un livre à sa façon. Je ne pense cependant pas que les miens exigent des lecteurs aussi “ spéciaux ” que vous le prétendez. Je m’en suis expliqué tout à l’heure. Ainsi que sur la réputation de “ difficulté ” faite à des auteurs.

Anthony Cheal PUGH : Monsieur Simon, vous avez parlé, lors du colloque Nouveau roman : hier, aujourd’hui, de vos efforts pour supprimer de vos romans certaines “ scories ”, c’est-à-dire, si je vous ai bien compris à l’époque, une tendance persistante vers la représentation du psychologique sur le plan du signifié. Dans la mesure où, à diverses reprises, vous avez également exprimé une certaine gêne à l’égard de quelques-uns de vos premiers écrits qui vous semblent maintenant trop emphatiques, ou trop artificiels, j’aimerais vous demander si vous pensez qu’il vous aurait été possible, ou souhaitable, d’accéder à une pratique de la fiction “ pure ” sans passer, préalablement, par l’exploitation, même “ soupçonneuse ”, de techniques narratives traditionnelles ? L’emploi de ces techniques qui encouragent le lecteur (et l’écrivain peut-être ?) à s’identifier aux narrateurs et aux personnages du roman, était-il nécessaire pour vous, psychologiquement par exemple, est-ce que cela vous permettait d’exorciser un certain passé personnel, ou de résoudre en quelque sorte ce que les critiques ont appellé alors des “ obsessions ” métaphysiques ? (J’espère que vous voudrez bien m’excuser de vous poser la question en ces termes, mais c’est parce que, précisément, j’en suis venu à voir dans ce retour de thèmes “ pessimistes ” non pas tellement un conflit psychologique, mais une contestation à l’intérieur du roman de toutes les techniques récupératives qui s’efforcent, de façon plus ou moins désespérée, de sonder une zone perdue.)

Claude SIMON : J’ai eu plusieurs fois l’occasion de dire que mon évolution a été progressive, chaque roman profitant de ce qui m’était apparu comme des faiblesses ou des erreurs dans celui qui le précédait. J’ai en effet commencé par écrire des romans de facture assez traditionnelle. Par conséquent, c’est qu’il ne m’était sans doute pas possible de ne pas en passer par là et, puisque c’est ainsi que cela s’est fait, il faut croire que l’emploi de ces techniques narratives m’était alors nécessaire. Peut-être étais-je un peu “ demeuré ”, ou ai-je l’esprit lent. De sorte qu’avant de faire du saut d’obstacles il m’a fallu d’abord commencer à apprendre à me tenir sur un cheval, au pas pour commencer, puis au trot, etc.

Cependant, je crois qu’il faudrait écarter des mots et des expressions comme “ exorciser ”, ou “ résoudre des obsessions métaphysiques ”, ou encore “ désespoir ”. Je viens de le dire : je suis très certainement habité, comme tout le monde, par un certain nombre d’obsessions, de fantasmes, de refoulements, etc., mais je n’ai jamais pensé (j’aurais été bien déçu !..) que je pourrais m’en débarrasser ou si vous préférez les “ exorciser ” en écrivant des romans. Mon seul but en écrivant (et je crois que c’est celui de tout écrivain il y a longtemps que Novalis l’a dit) a toujours été simplement d’écrire. Écrire pour écrire, comme un peintre peint pour peindre : fabriquer un texte, ou plutôt un objet textuel qui réponde (je m’excuse de me répéter) à un certain “sentiment ” que je me fais de la chose écrite, et plus particulièrement du roman. S’il s’était agi d’exorciser mes fantasmes ou mes obsessions, il me semble qu’il aurait été plus indiqué d’aller trouver un psychanalyste…

Quant au mot “ pessimisme ” que vous employez et que d’autres aussi ont employé à mon sujet, il me semble appartenir à ce vocabulaire bienséant ‑ et aujourd’hui pseudo-marxiste ‑ qui range dans la catégorie des suspects et des gens dangereux tout individu qui n’affiche pas son enthousiasme pour le “ best way of life ” ou sa confiance béate dans les “ lendemains qui chantent ”, et je le récuse absolument. Comme tout homme moyen du xxe siècle, j’ai vécu un certain nombre d’expériences : révolution, guerre, captivité, faim, travail physique, maladie, pertes d’êtres chers, amours heureuses ou malheureuses, voyages, etc., et si j’en ai retenu quelque chose c’est bien, comme l’a dit Robbe-Grillet, que le monde n’est ni signifiant ni absurde mais que, simplement, il est.

Anthony PUGH : On a pu remarquer que c’est au moment où vous avez résolu le problème de la narration “ récupérative ”, dans la description de la photo de l’atelier dans Histoire, que les thèmes dont j’ai parlé dans ma première question ont commencé à s’éclipser, et c’est pour cela que j’aimerais vous demander si, en écrivant La bataille de Pharsale, vous avez eu l’impression de mener à son terme un conflit d’ordre technique, un conflit en fait entre narrateurs rivaux. La jalousie du personnage qui frappe à la porte serait elle en quelque sorte celle de l’écrivain qui voudrait toujours participer à ce qui se passe dans l’espace référentiel qui s’est révélé illusoire ?

Claude SIMON : Écoutez, Pugh, franchement, je crois que nous nous égarons. Vous parlez d’un problème technique et vous lui conférez aussitôt un statut pour ainsi dire anthropomorphique en mettant en scène deux narrateurs rivaux qui se disputeraient (vous employez le mot “ conflit ”) le privilège de la narration… J’ai dit en effet, et c’est exact, que je ne savais pas lequel de l’oncle ou du neveu était le véritable narrateur d’Histoire, c’est-à-dire si l’un ne s’inventait pas l’autre pour lui mettre sur le dos ses propres affaires ou encore tenter de se distancier, et vice versa, mais il me semble n’avoir jamais parlé de “ conflit ”. Ou alors ma langue m’a joué un mauvais tour, et si c’est moi qui vous ai ainsi poussé dans cette voie, je vous prie de m’en excuser… Ce qui me surprend, voyez-vous, c’est l’opposition que vous faites (rassurez-vous : vous n’êtes pas le seul) entre, d’une part “ l’espace référentiel illusoire ”, et, d’autre part, le travail ou plutôt le produit du travail de l’écrivain. Mais “ l’espace référentiel ” (je suppose d’ailleurs que vous n’employez cette périphrase que pour éviter, et vous avez raison, de parler de la “ réalité ”) n’est illusoire que dans la mesure où l’on entretient l’illusion qu’il pourrait être copié, reproduit, ou encore, comme vous l’avez dit “ exorcisé ” par l’écriture (ou la peinture, ou tout autre langage). Je ne suis, encore une fois, ni philosophe ni linguiste, et vous m’entraînez sur un terrain qui n’est pas le mien, cependant, quoique je ne possède pas le vocabulaire approprié, je crois qu’il me faut essayer d’expliquer ce que je ressens confusément : je ne pense pas que la littérature soit quelque chose qui se situe à côté de la Réalité (en employant ce mot avec toutes les précautions qui s’imposent) : elle ne la redouble pas, ne la conjure pas, ne la récupère pas. Proust n’a jamais retrouvé le “ temps perdu ” : il a produit quelque chose, un texte (qui a sa propre temporalité), des sens, des lieux, des personnages qui n’existaient pas avant qu’il les écrive (nous savons bien, par exemple, qu’Oriane est, je dis expressément est et non pas était, bête et vulgaire, mais tout de même pas au point où nous apparaît cette dame dodue aux grâces de cuisinière dont on nous montre la photo, sous laquelle nous lisons “ Comtesse X… ”, en nous disant qu’elle a servi de “ modèle ”. De même, je ne sais pas si vous avez été à Illiers et vu la maison de la tante Léonie avec ce jardin dont Swann poussait la porte, le soir, quand il venait en visite…

La litterature (le roman) est, me semble-t-il, en soi, de même qu’une peinture, une “ réalité ” qui fait partie de celle avec un grand R, sinon même dans une certaine mesure la constitue ou, si vous préférez, l’instaure. Je ne vais pas entreprendre de faire un cours sur la phénoménologie de la perception qui pose des problèmes dont la complexité me dépasse. Je ne crois pourtant pas que l’on puisse ignorer l’importance que joue, dans notre appréhension du monde, l’ensemble des textes (littéraires, picturaux, philosophiques, mathématiques, etc.) qui l’ont déjà dit. Chklovski a remarqué que “ l’objet qui se trouve devant nous, nous le savons, mais nous ne le voyons plus ”, et par ailleurs Jakobson a fort bien montré, par exemple, comment le roman dit réaliste du xixe constitue le lieu de référence d’après lequel, par la suite, on a jugé du plus ou moins grand degré de “ réalisme ” d’une oeuvre. Lorsque donc Ricardou parle, comme l’autre jour et à juste titre, de conflit entre la dimension référentielle et la dimension scripturale, je me demande s’il l’on ne pourrait pas dire que dans la composition de la “ dimension référentielle ” entre déjà, pour une bonne part, une “ dimension scripturale ”, de sorte que le conflit dialectique serait, dans une grande mesure, entre deux “ dimensions scripturales ” : l’ancienne et une nouvelle…

Anthony PUGH : Je pensais que la gravure de Picasso reproduite dans Orion Aveugle, et qui semble décrite dans La Bataille de Pharsale, avait peut-être le sens symbolique que j’ai attribué…

Claude SIMON : Vous voyez que l’“ espace référentiel ” est, là encore, constitué par un texte : un dessin… J’ai, certes, pensé à un ou plutôt des Picasso, mais ce n’est pas cette gravure qui est décrite dans La bataille de Pharsale : la position des personnages n’est pas la même.

Anthony PUGH : Oui, mais il me semble que l’interprétation donnée habituellement à la gravure de Picasso est du même genre que celle que j’ai esquissée dans ma question. C’est pour cela que j’ai essayé de voir s’il n’y avait pas quelque chose qui transposait la scène de la jalousie de La Bataille de Pharsale.

Claude SIMON : C’est bien évidemment le même thème. Mais disons plutôt qu’il s’agit en l’occurrence de ce que l’on appelle en musique une “ variation ” ou, en peinture, une “ variante ”.

Anthony PUGH : Vous avez souvent parlé de l’impression d’échec qui accompagne l’achèvement d’une oeuvre, et j’ai toujours supposé que vous employiez ce terme à peu près de la même façon que Barthes, dans ses Essais Critiques, quand il parle de “ l’échec existentiel du projet d’écrire ” (p. 158). Maintenant que vous avez définitivement évacué le résidu de psychologisme qui vous gênait, en écrivant un roman sans narrateur, ou du moins un roman où le système de renvois intérieurs est parfaitement hermétique (je parle, bien entendu, de Triptyque) le sentiment d’échec est-il revenu quand même ?

Claude SIMON : En parlant de l’impression d’échec qui accompagne l’achèvement d’une oeuvre, j’avais à l’esprit (je l’ai dit par ailleurs) que, chaque fois, on s’aperçoit qu’il y avait mieux à faire et que l’on a commis des erreurs. Par exemple, grâce à celles commises dans Les corps conducteurs, j’ai écrit Triptyque.

Vous me demandez si après ce dernier roman le sentiment d’échec est revenu quand même. Je vous répondrai : non, tout au moins pas de la même façon qu’après les autres. C’est‑à‑dire que dans la voie que j’avais choisie, je ne crois pas que j’aurais pu faire mieux. Ce qui ne signifie pas que je pense avoir écrit là le livre parfait. à preuve, c’est que j’ai recommencé à écrire, et que le roman auquel je travaille en ce moment est absolument différent.

Anthony PUGH : J’aimerais vous demander, pour terminer, s’il vous est possible de situer précisément les facteurs déterminant la sélection de la structure ternaire de Triptyque, surtout dans la mesure où ce roman réalise à merveille le souhait, exprimé par certains écrivains à Cerisy en 1971, de sortir des traditionnels schémas idéologiques et esthétiques trop facilement bi-polaires ?

Claude SIMON : Boh… Vous allez peut-être être déçu par ma réponse sur les facteurs qui ont déterminé le choix de la structure ternaire de Triptyque.

J’avais le projet de faire un roman irréductible à tout schéma réaliste, c’est-à-dire un roman où les rapports entre les différentes “ séries ” (ou “ ensembles ”) ne relèveraient pas d’un quelconque enchaînement ou déterminisme d’ordre psychologique, ou encore de similitudes de situations ou de thèmes (comme celui de l’errance sans aboutissement qui dominait Les corps conducteurs), et où encore il n’y aurait pas de personnages, de temps ou de lieux apparemment privilégiés, ce qui avait permis à certains critiques de résumer Les corps conducteurs en disant : un homme malade marche dans une rue et se souvient…

Pour cela, il fallait qu’entre ces trois séries ne s’établissent d’autres rapports que ces correspondances, ou si vous préférez ces échos, ces interférences, ces court-circuits, ces “ convocations ” (plus “ crédibles ” que des rapports découlant de quelque théorie ou système psychologique ou sociologique, toujours discutable) que permettent (et même suggèrent) ce que l’on appelle les “ figures ” par lesquelles, comme l’a dit Michel Deguy, “ la langue parle avant nous ” ( “ figures ” qui sont, selon Littré, les métaphores, les tropes, les associations, les oppositions, etc. : par exemple, le lapin écorché et la femme nue sur le lit sont tous deux décrits, à quelques pages d’intervalle, en termes exactement semblables et en jouant sur le fait que l’on dit d’une personne nerveuse ou angoissée qu’elle a une sensibilité d’écorché), l’illusion réaliste étant en outre sans cesse détruite par le fait (comme cela se produisait déjà dans Les corps conducteurs où le passager de l’avion lisait dans un illustré l’histoire de la colonne perdue dans la jungle) que chacune des séries n’existerait qu’en tant que texte (affiches, livre, films) lu ou vu par les personnages des deux autres.

Mais, au départ, j’avais seulement en tête deux séries (celle de la campagne et celle de la banlieue industrielle).

Là-dessus, à l’automne 1971, a eu lieu à Paris la grande rétrospective de Francis Bacon dont non seulement la peinture m’a fortement impressionné, mais dont certaines oeuvres avaient pour titre Triptyque, titre et principe que j’ai trouvés en eux-mêmes tellement excitants que j’ai décidé d’adjoindre à mes deux premières séries une troisième, celle de la station balnéaire, inspirée d’ailleurs elle-même par des toiles de Bacon.

Comme vous le voyez, ce sont là des motivations extrêmement prosaïques et simples.

Lucien DALLENBACH : Pourriez-vous donner quelques informations supplémentaires sur la préhistoire et l’histoire de Triptyque : stimuli, choix des générateurs, spécificité éventuelle du mode de production par rapport à celui d’autres romans, problèmes à résoudre initialement ou résolus en cours de route, déplacements et surprises ?

Claude SIMON : En répondant à Pugh, j’ai répondu à la première partie de votre question. Tout au moins pour  autant que l’on puisse le faire dans le cadre de ce colloque où le temps est tout de même mesuré. Toutefois, en ce qui concerne les “ surprises ”, je peux dire qu’elles ont été, comme toujours, nombreuses, et que si sur les schémas tripartites qui ont été reproduits ici ou là j’avais établi quelques correspondances ou interférences entre les diverses séries, la plus grande partie des possibilités de mises en rapports dont beaucoup (comme dans l’exemple du lapin écorché et de la femme sur le lit) ne se réduisent pas seulement à une simple contiguïté par associations mais sont l’effet de “ renvois ” d’un élément du texte à un autre parfois très éloignés, par exemple circonférence du problème de géométrie et piste du cirque, gravure galante au mur de la chambre d’hôtel et scène à l’intérieur de la grange, affiches des différents films à la même composition, etc. Il faudrait prendre le livre page par page et je pourrais alors vous dire lesquelles des nombreuses “ convocations ” d’une série par une autre se sont ainsi présentées en cours de route. En fait, toutes celles qui ne figurent pas sur les schémas initiaux.

Sylvère LOTRINGER : Dans la mesure où il y a des séries et rencontres entre séries, un certain mécanisme est mis en jeu et les rapprochements obtenus pourraient être infinis. Alors, qu’est-ce qui fait que le roman se termine à un certain moment ?

Claude SIMON : Bien sûr, il ne peut s’agir d’une fin comme dans les romans traditionnels dont l’épilogue constitue le “ couronnement logique ”, comme, par exemple, le coup de pistolet tiré sur Mme de Reynal par Julien Sorel. Les deux raisons qui font que je me dis : “ c’est fini ” sont, d’une part l’impression que tout cela forme à peu près un ensemble équilibré, d’autre part l’impossibilité physique et nerveuse de continuer.

Sylvère LOTRINGER : Dans Triptyque, il y a une certaine composition soulignée par le titre, et qui se fait à travers ces décompositions…

Claude SIMON : Pourquoi parlez-vous de décomposition ?

Sylvère LOTRINGER : Il y a des choses qui s’ébauchent, mais elles sont constamment remises en questions, détruites, interrompues, coupées…

Claude SIMON : Je préfère le terme coupé au terme décomposition qui suppose que, avant, il y aurait eu une unité, quelque chose qui se composait, et que je l’ai décomposée pour le simple plaisir de la recomposer différemment.

Sylvère LOTRINGER : Disons que le titre a un rôle important en ce qu’il propose un certain mode de lecture qui doit être constamment contesté par le livre même.

Claude SIMON : Je propose un mode de lecture en évoquant ces peintures composées de trois volets qui représentent quelquefois des scènes totalement différentes et quelquefois un ensemble homogène (la vie d’un même saint). Mais ce qui fait l’unité de ce genre d’œuvres, c’est une unité de nature picturale, c’est, disons, que tel rouge en haut du volet de gauche peut renvoyer à tel autre rouge ou encore à tel vert en bas de celui de droite, si bien que les trois tableaux sont composés de manière à n’en former qu’un seul. Cette harmonie des couleurs et ces renvois de l’un à l’autre, voilà ce qu’indique le titre Triptyque, du moins dans mon esprit.

Sylvère LOTRINGER : On pourrait presque dire, alors, que, plutôt que d’un volet, il s’agit d’une structure.

Jean-Pierre VIDAL : Les brouillons (dont nous avons vu des reproductions dans le livre de Ricardou : Le Nouveau Roman) représentent-ils une sorte d’épure qui engendre le texte définitif ou le texte définitif démarre-t-il “ tout seul ”, le brouillon n’étant alors qu’une sorte de repérage de ce qui est en train de se produire ?

Claude SIMON : Parlez-vous des textes ou des schémas ?

Jean‑Pierre VIDAL : Des textes et des schémas.

Claude SIMON : Pour Triptyque, je crois qu’il y a eu un premier, puis un second schéma en cours de travail quand d’autres idées me sont venues. Quant au texte lui-même, c’est un peu ce que Lévi-Strauss et Guyotat ont appelé un texte sauvage : une espèce de bouillie, avec des répétitions, c’est effroyable. En ce qui concerne Triptyque et Les Corps conducteurs, on peut dire tout de même que ce texte était définitif en ce que le travail que j’ai fait ensuite était plutôt un travail de pion consistant à éliminer des répétitions, des lourdeurs.

Anthony PUGH : Pour rester dans le problème des schémas, ceux qui se trouvent dans votre communication du colloque Nouveau Roman : hier, aujourd’hui ont‑ils été faits au moment de l’écriture ou par la suite, pour expliquer certains fonctionnements…

Claude SIMON : Pour La Route des Flandres, j’ai tracé un schéma inspiré de ces coupes de terrain qu’on peut voir dans les dictionnaires pour représenter la formation d’un puits artésien. Je l’ai fait parce qu’il montrait la composition symétrique du livre, comme celle du Palace d’ailleurs. Le début, c’est Reixach chevauchant sur la route et qui va être tué, la fin, c’est toujours Reixach sur la même route : on peut donc dire que tout le reste est une énorme parenthèse ouverte. Or, exactement au milieu du livre (bien que la précision de cette exactitude ait curieusement résulté d’une série de ratures, de rajouts et de corrections qui avaient de tout autres motivations) il y a anéantissement de l’escadron qui tombe dans une embuscade. C’est donc le thème de la mort qui resurgit au centre de la cuvette comme le puits artésien. Mais ce dispositif est visible aussi dans le plan de montage de La Route des Flandres que j’ai établi en attribuant une couleur à chaque personnage ou à chaque thème. à un moment donné, en effet, j’avais écrit des fragments, mais ça ne faisait pas un livre. Alors, j’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas remettre un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “ fabriqué ” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit. Je n’en avais absolument pas l’idée avant de commencer. Je l’ai fait parce que là je me suis dit : “ tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne ”. Et, chose également intéressante, il s’est trouvé que certains des meilleurs passages du bouquin ont quelquefois |P429 été ceux qui m’ont été imposés par ces nécessités de construction.

Anthony PUGH : Et vous avez eu un complément de satisfaction formelle en voyant ensuite qu’il était possible de faire des schémas qui rendaient compte de façon assez exacte…

Claude SIMON : Oui, il y en avait plusieurs qui collaient le trèfle, qui représente assez bien l’errance des cavaliers autour d’un même point, le cheval mort, ou, dans un autre sens, l’errance du travail d’imagination des prisonniers autour de Corinne.

Irène TSCHINKA : Quel est le rôle de ce qui se présentait comme des idéogrammes dans les premières pages de La Bataille de Pharsale : le A de pantalon dessiné par les deux jambes, le V de veston par les deux revers ?

Claude SIMON : Ça m’a amusé tout simplement. J’ai vu cela dans la rue, j’ai trouvé ça drôle (Rires).

Ghislain BOURQUE : En jouant avec le H de L’Herbe, je me suis retrouvé avec le mot vert, puis avec le verbe, qui s’est fait chair. Je suis ainsi arrivé au verbe être, qui remplit les conditions du verbe et de la chair. Alors je me demande si ce cheminement est programmé par le fonctionnement du livre ?

Claude SIMON : Cette série n’a pas été intentionnelle. Mais qu’un lecteur puisse la voir me semble tout à fait normal. à cet égard, l’analyse serrée qu’a faite l’autre soir Georges Raillard du texte de Femmes est particulièrement instructive, car, s’il a bien exposé des dispositifs que j’avais très consciemment mis en place, il en a décelé d’autres sur lesquels ce texte s’appuie peut-être (il n’y a pas de pluie sans nuage ni de fumée sans feu) mais qui se sont alors mis en place (comme il en a été de la position très exactement médiane de l’embuscade dans La Route des Flandres) à mon insu, ce qui ne veut pas dire “ mystérieusement ”, mais, je pense, par l’effet de mécanismes très certains, même s’ils me restent obscurs, déclenchés par mon travail. La question passionnante qui se pose alors me paraît être celle-ci : est-ce qu’il n’existerait pas des lois ou des règles de composition qui s’imposeraient à (ou plutôt |P430 que trouverait) celui qui cherche plus ou moins à tâtons, comme c’est mon cas (tout au moins lorsque cette recherche s’appuie sur un souci de cadence et de rythmes), et est-ce qu’alors on ne rejoint pas “ quelque chose ” (car, par exemple, je n’ai jamais lu le texte de Breton dont Raillard a parlé) qui se tient “ quelque part ” dans, disons, faute de mieux, l’“ esprit du temps ”… Un exemple assez étonnant de ce phénomène m’a été fourni récemment par une étudiante de Lille qui m’a fait parvenir la photocopie d’une page de la revue L’Art Vivant où était décrite la dernière oeuvre de Marcel Duchamp à laquelle il a travaillé pendant sept ans et qui a été exposée pour la première fois à l’automne dernier au musée de Philadelphie, oeuvre qui consiste en une porte de grange a été pratiqué un trou par lequel on peut voir, si l’on y colle son oeil, un paysage boisé (automnal, il est vrai), une cascade, et, à la lueur d’un réverbère, une femme couchée aux cuisses largement écartées, le sexe offert. Je soumets cette énigme à la réflexion des lecteurs de Triptyque…

Marguerite GIRARD : Pour en revenir au problème de la description, je suppose que la précision n’a d’autre but que de montrer que le monde est, tout simplement, sans autre chose derrière.

Claude SIMON : J’aime les choses et j’ai du plaisir à les décrire. Il n’y a pas de but comme celui que vous supposez. Je crois avoir dit que mon ambition est d’une autre nature…

Jean RICARDOU : à ce propos, il faut bien faire la distinction entre la conséquence d’une activité textuelle et l’éventuel objectif qu’on se serait fixé d’avance. Le fait de ne pas s’être donné un objectif précis n’empêche pas que le texte ait des conséquences réelles. Toutes les conséquences d’un texte ne sont donc pas pensables sous la catégorie de l’intention.

Claude SIMON : Tout à fait d’accord avec ces précisions.

Jean RICARDOU : Par ailleurs je soulignerai trois points dans ce qui a été dit. Le premier est une formulation très précise : celle qui permet de distinguer objet décrit et objet écrit. Il s’agit là de la claire mise en place d’une opposition qui débusque l’illusion référentielle. C’est à partir de cette distinction, en effet, qu’on peut la penser comme confusion de l’objet décrit et de l’objet écrit. Le deuxième point est une formulation qui ne doit pas paraître ambiguë : scorie. Tout ce qu’a dit Simon tente de le montrer : ce qui est appelé scorie ne s’intègre aucunement à un dispositif de pensée proposant une sorte d’essence future vers laquelle les textes se dirigeraient par une purification croissante. C’est un contrecoup du mouvement producteur. La production d’un texte suscite de nouvelles possibilités pour un autre texte, entraînant l’élimination de certaines solutions précédemment admises. Le troisième point, relevé à partir de la réponse sur le Nouveau Roman engagé, concerne l’efficace d’un roman dans le domaine idéologique. Il me semble que ce colloque aide notamment à comprendre que l’efficace idéologique d’un roman, loin d’être mécaniquement subordonnée aux injections politiques, vient avant tout d’un travail textuel qui met en cause les opérations majeures de l’idéologie dominante.

Gerhard DORR : étant donné l’évolution visible de la série de vos livres et l’influence qu’y a joué le travail des critiques et la production littéraire contemporaine, je me demande s’il n’y a pas eu aussi une influence de la relecture, par vous-même, de vos propres livres.

Claude SIMON : Non, parce que je ne me relis pas. Et je ne me relis pas parce qu’alors j’ai envie de tout corriger. Une fois que c’est fini, publié, j’évite autant que possible de me relire pour ne pas m’imposer ces petits supplices.

Marguerite GIRARD : Au lieu de vous relire, vous faites de nouveaux livres.

Claude SIMON : Voilà.