Un enfant dont la mère est en train de mourir se rend au collège en tramway ; un vieil homme renaît à la conscience dans la chambre de transit d’un hôpital ; autour de ces deux images, Claude Simon compose dans Le Tramway (Minuit, 2001) la fresque fragile et émouvante, subjective et universelle, d’une mémoire.
Après soixante ans d’écriture « à base de vécu », chaque souvenir est aussi souvenir de la lecture (Simon raconte qu’il a « plaqué » l’image d’une jeune fille dont il était amoureux enfant sur celle d’Andrée à Balbec) et de l’écriture d’autres livres. Les allers et retours du tramway relient passé et présent mais aussi vécu et fiction. Chaque roman donne à lire une cartographie différente d’une même mémoire, transformée et actualisée par le travail de la langue : personnages, épisodes et objets d’autres romans font retour, tels le « monumental buste de marbre » des Géorgiques ou « les rameaux d’un gigantesque acacia » du roman éponyme. Quelques pages résument l’embuscade de La Route des Flandres ou l’essentiel d’Histoire : l’oncle et de la grand-mère « comme sortis du fond des âges, ou plutôt de l’Histoire », l’histoire d’amour des parents.
La fresque de la mémoire est plus fragmentaire que jamais, composée d’images d’autant plus émouvantes qu’elles surgissent sur fond d’oubli. La récolte des souvenirs est comme (le texte invite à ces métaphores) celle du raisin dans l’été finissant ou comme la « masse argentée des poissons » sur fond de nuit dans le spectacle de la traîne, emblématique du traitement simonien des souvenirs par son caractère très pictural, sa dimension mythique, et surtout l’émotion amoureuse du petit garçon, qui explique sa prégnance.
Le regard est de fait le sens privilégié de la mémoire : dès le début l’enfant adopte la posture de l’observateur ; des décennies plus tard le vieil homme continue de scruter « avec avidité » ce qui l’entoure. On se souvient alors qu’en 1960, Simon décrivait une hospitalisation comme source de la découverte de son écriture : « cette mutation, c’est la maladie. J’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. Et se souvenir. La vue, la lenteur et la mémoire. ». On retrouve ici ce théâtre de la fenêtre, réduit depuis le lit d’hôpital au sommet d’un autre bâtiment et à un balcon.
C’est un temps perdu très proustien, peuplé de personnages fantômatiques peints avec une mélancolie féroce, scindé en deux côtés entre lesquels le tramway va et vient, qu’observe l’enfant. Né au sein de la bonne société catalane pleine de morgue, il perçoit l’hostilité muette des autres classes : wattman, professeur, bonne qui brûle des rats vivants (dans le Jardin des Plantes Simon décrivait Proust prenant son plaisir à les transpercer d’aiguilles à chapeau).
Les deux exergues précisent toutefois que « supprimer […] les personnages réels serait un perfectionnement décisif » (Proust) et que « le sens d’un épisode […] enveloppe le conte » (Conrad) : Simon tente surtout de restituer les transports de sens qui constituent la structure de toute mémoire. Aussi, dans ses romans, les moyens de transports sont-ils nombreux, divers et métaphoriques : il aime à rappeller que « le mot metaphora que l’on peut voir, en Grèce, écrit sur les camions signifie transport. Transport dans l’espace, dans le temps – transport de sens aussi » (Album d’un amateur).
Ici les termes tramway et transit, dont l’initiale rappelle pour l’œil le T d’ombre symbolisant l’écoulement du temps dans L’Herbe, sont très proches à l’oreille du terme transport. Le tramway, dont les rails au terminus s’enfouissent sous le sable, qui menace toujours d’oublier l’enfant, tourne « à la hauteur du monument aux morts » et va du mouvement de l’incipit à l’immobilité finale (« le tramway s’arrêtait »), semble la métaphore du chemin trop vite parcouru de la vie. Quant à l’hôpital, il est le lieu de l’ultime transport pour les malades « brutalement arrachés ou plutôt extirpés du monde familier […] pour être véhiculés à toute vitesse […] [dans] cet inconnu vers lequel ils étaient emportés, basculant, s’enfuyant et disparaissant dans une sorte d’entonnoir, d’insondable et sombre perspective ».
Maladie et mort sont d’ailleurs omniprésentes, jusqu’à la morbidité parfois, des hommes-troncs rescapés de la guerre aux morts de Bénarès. La nuit tombe, l’été finit, la mort vient. Au cœur de ce monde à l’agonie se trouve la mère mourante : le terme choisi pour désigner le fauteuil où « maman agonisait lentement », la liseuse, laisse entendre par métonymie le souhait d’écrire pour cette lectrice là, à jamais absente : « simplement quand je suis revenu […] la liseuse n’était plus là je me rappelle que sans rien dire je l’ai cherchée ». L’écriture de la mémoire a sans doute pour origine cette disparition.
Mais Le Tramway n’est pas un testament : l’écriture n’en a jamais fini avec la mémoire. Et les derniers mots, décrivant le jardin de l’enfance que recouvre « l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire », ne peuvent pas ne pas rappeler à la mémoire du lecteur ceux de l’épisode proustien de la madeleine : « quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, […] l’odeur et la saveur restent encore longtemps […] à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir ».

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Peu présente sur la scène publique, Marie NDiaye a très vite refusé le jeu médiatique qui aurait voulu faire d’elle une jeune prodige métissée symbole d’intégration. La polyphonie d’écritures qui caractérise son œuvre n’en rencontre pas moins un succès certain auprès du public. Peut-être pour sa capacité à instaurer, à partir des signes du quotidien, un univers proche de la fable et du merveilleux.

 « Jouer avec la cruauté »

Marie NDiaye est née en 1967 à Pithiviers (Loiret) d’une fille d’agriculteurs beaucerons et d’un père sénégalais qui divorcent alors qu’elle n’a pas un an ; sa mère, institutrice, s’installe avec ses deux enfants près d’Antony, en région parisienne. À douze ans, Marie commence à écrire. À dix-sept ans, son premier roman est édité par Jérôme Lindon.

Quant au riche avenir (1985), roman d’introspection virtuose, montre que la débutante connaît ses classiques, tout en étant capable de distance envers eux. Son deuxième roman, Comédie classique (1987), parodie la tragédie antique, respecte les unités de temps et de lieu du classicisme. Composé d’une seule phrase, il remplace l’unité d’action par une gageure oulipienne. La Femme changée en bûche (1989) est la parabole d’un milieu éditorial diabolique.

Avec En famille (1991), Marie NDiaye affirme sa voix singulière. Elle transpose sa biographie avec une manière qui lui est propre de tout dire en n’avouant rien, de révéler la vérité profonde et non la réalité anecdotique. Fanny, rejetée par sa famille, cherche à se faire accepter à tout prix. Le récit s’élabore subtilement autour du thème de l’exclusion, mais avec la contrainte formelle d’en taire le critère déterminant (une peau noire ?), qui devient ainsi contingent.

Un temps de saison (1994) transforme le quotidien le plus banal en réalité onirique : l’été fini, une petite station balnéaire normande se referme comme un piège sur une famille de touristes. La Sorcière (1996) poursuit dans cette veine. Lucie étouffe dans un lotissement de banlieue. Son mari, qui la quitte, se change en escargot, et ses filles – dont l’égoïsme est façonné par le jargon télévisuel – en corneilles. Ces fables sans moralité mettent au jour le substrat de conduites magiques et primitives qui continuent d’habiter notre société.

L’écrivain délaisse ensuite la veine fantastique pour porter au théâtre l’exploitation de l’homme par l’homme (Hilda, 1999). Rosie Carpe (prix Femina 2001) transporte la cruauté des rapports amoureux et familiaux de Brive-la-Gaillarde et Antony à une Guadeloupe décrite comme une banlieue dépaysante où « les êtres étranges sont ceux qui ont la peau blanche ». Partie retrouver son frère Lazare, Rosie, son fils Titi à la main et enceinte d’un autre enfant, va effectuer un parcours initiatique au terme duquel tous deux seront sacrifiés.

En février 2003, Marie NDiaye renoue avec le théâtre : Papa doit manger est mis en scène à la Comédie-Française par André Engel.

L’étrangeté de la banalité

Marie NDiaye brosse une description quasi ethnologique de la France des banlieues sans fin, des nouveaux villages suburbains, des communes rurales métamorphosées par le tourisme. Elle peint avec cruauté et sans moralisme notre modernité en panne de sens, en proie à la marginalisation, au rejet xénophobe, où l’ennui et la solitude du quotidien ne rencontrent que les modèles culturels distillés par la télévision.

L’un après l’autre, ses romans dessinent la carte de nos territoires sociaux et intimes. La famille éclate, opprime ou exclut. Les enfants sont des victimes impuissantes, l’amour et le mariage se révèlent fondés sur des rapports de force. L’identité des personnages imaginés par Marie NDiaye ne va jamais de soi : leur caractère, leur nom, la couleur de leur peau, tout est soumis à des fluctuations qui sont autant de métaphores. Leur vie est incertaine, leur mort pas toujours définitive.

La romancière s’attache à transcrire la banalité et le presque rien, à peindre avec précision les objets et les décors du quotidien. Dans les failles de cette banalité, toutefois, fait souvent irruption un fantastique onirique ou paranormal qui n’est pas l’envers de la réalité, mais la conséquence d’un regard trop appuyé, « comme lorsqu’on s’approche très près d’une affiche et qu’on ne voit plus qu’une somme de petits points. » C’est un surcroît de précision dans le choix des mots et de la syntaxe qui engendre les perturbations de la logique : vocables intrus, tournures hétérogènes, amalgames corrupteurs font vaciller nos certitudes sur le réel. Exagération et distorsion sont les armes revendiquées d’une écriture dont l’étrangeté prend sa source dans « l’étrangéité », « le fait d’être étranger pour une raison ou pour une autre ».

L’écriture de Marie NDiaye, grave mais sans pathos, se nourrit de mélanges. Elle mêle l’humour à la cruauté, l’ironie à l’enchantement, le réalisme au merveilleux, croise avec subtilité les genres narratifs en brassant des influences très diverses : Proust, Kafka, le Nouveau Roman, le roman américain contemporain, mais aussi le conte africain et le conte de fées.

Écrire, c’est ainsi pour elle se tenir à la croisée des genres, comme en témoigne son œuvre ultérieure. Le roman (Mon cœur à l’étroit, 2007) et le théâtre (Les Serpent, 2004, Puzzle, 2007, en collaboration avec Jean-Yves Cendrey) y trouvent place, bien sûr, mais aussi la nouvelle (Tous mes amis, 2004), l’autobiographie (Autoportrait en vert, 2005, Trois Femmes puissantes, 2009) et le conte pour enfant (Le Souhait, 2005).

La romancière a conservé comme nom de plume son patronyme djolof, privé de son apostrophe. S’il paraît impossible d’oublier qu’elle est métisse, il serait tout aussi vain de réduire à cette grille d’analyse une œuvre qui est avant tout celle d’un grand écrivain.

Bibliographie

M. Galli Peregrini, Trois Études sur le roman de l’extrême contemporain : Marie NDiaye, Sylvie Germain, Michel Chaillou, Presses de l’université Paris-Sorbonne, Paris, 2004

J. B. Harang, « En visite chez Marie NDiaye », in Libération, 12 février 2004

D. Viart & B. Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, Paris, 2005.

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La polémique qui a suivi son attribution, lorsque Marie NDiaye fut appelée à un improbable devoir de réserve pour avoir critiqué la politique présidentielle, ne doit pas éclipser le fait que le prix Goncourt est allé cette année à une œuvre exigeante d’une grande cohérence. Depuis longtemps, Marie NDiaye impose sa voix puissante et singulière. Après une galerie saisissante de portraits de femmes aux destins et aux identités subtilisés, les Trois Femmes puissantes de ce dernier roman (Gallimard, 2009), se réapproprient leur vie, chacune à sa manière. Norah, avocate, a grandi en France avec sa mère que son père a abandonnée en lui arrachant son jeune fils ; il va la sommer de venir en Afrique défendre ce dernier, accusé du meurtre de sa jeune belle-mère. C’est à travers le délire d’échec et de culpabilité de son mari, Rudy, qu’elle a suivi en France dans sa fuite en renonçant à son métier, que l’on mesure la force de Fanta. Le sort le plus pathétique mais aussi le plus glorieux est celui de Khady, jeune veuve qui, après avoir été rejetée par sa belle-famille, devient une migrante clandestine soumise aux humiliations et aux violences.

Marie NDiaye a écarté l’idée d’un roman choral, trop artificiel, pour construire en l’espace de trois récits un livre fracturé, comme les vies qu’il raconte. À la manière des volets d’un triptyque, ceux-ci se font écho par des liens narratifs ténus, une construction similaire (le bref paragraphe appelé « contrepoint » qui clôt chacun d’eux en l’ouvrant à un autre point de vue) et une thématique unique : trois femmes originaires du Sénégal, en butte aux mensonges d’hommes faibles, se découvrent puissantes.

Le titre a été choisi pour « forcer l’interprétation » : ces femmes qui n’ont aucun pouvoir objectif sont puissantes par leur capacité à n’être pas dupes, à lutter, chacune selon ses moyens, contre l’ignorance où l’on voudrait les cantonner. La vraie puissance réside dans la confiance irréductible en soi et en la vie : illettrée, vendue, blessée, prostituée, abattue comme une bête, Khady Demba tient tête et scande son nom, habitée par un sentiment d’indéfectible intégrité. À travers elle, la romancière a souhaité « donner une matière littéraire » à la tragédie de ces migrants que l’on considère comme une masse inhumaine et qui sont pourtant des héros modernes.

Cette fois encore, la prose de Marie NDiaye se caractérise par sa syntaxe ciselée, la précision de son lexique, le raffinement de ses stratégies narratives, le métissage des tons, mais évolue vers une maturité et une simplicité nouvelles. La romancière excelle en particulier à restituer les émotions brutes, saisies comme les manifestations corporelles du malaise et de la peur dans les monologues intérieurs de Rudy ou Norah, avant le moment de la prise de conscience rationnelle et alors qu’elles ne sont pas encore transformées en sentiments et en mots.

Dans les failles de la banalité fait souvent irruption un fantastique qui n’est jamais artificiel : il naît tout naturellement des pensées les plus secrètes des personnages, qui prennent la forme de métaphores obsédantes. D’où la présence troublante des oiseaux, présages tour à tour funestes ou glorieux : le père de Norah perché comme un vautour sur le flamboyant où elle le rejoindra ; pour Rudy l’ange tutélaire et la buse qui est en quelque sorte Fanta ; les corbeaux qui hantent Khady et l’oiseau qu’elle devient en mourant. Ces motifs récurrents font vaciller nos certitudes sur le réel et témoignent de l’ambivalence du bien et du mal, du miroitement de la réalité qui recèle menaces ou promesses.

L’identité des personnages ne va pas de soi : leur caractère, leur nom, la couleur de leur peau sont soumis à des fluctuations, leur corps à des métamorphoses. Leur vie est incertaine et leur mort pas toujours définitive. L’identité, ici, n’est pas une valeur immuable mais une seconde peau éphémère, instable, toujours à même de se dissoudre dans le regard d’autrui. La mémoire elle-même est souvent corrompue ou délibérément occultée, comme en témoignent les altérations qui marquent les souvenirs de Norah. De manière mimétique, la mémoire du récit, par le jeu des ellipses, des séquences temporelles à rebours, des débuts in medias res suivis de flash-back, est d’ailleurs elle aussi lacunaire.

Cette étrangeté qui se creuse au sein de la réalité prend sa source dans l’étrangéité, le fait d’être ou de se sentir étranger. De toute évidence, Marie NDiaye élabore cet univers si particulier à partir de son expérience personnelle : comme le personnage à peine entrevu mais émouvant du petit Djibril, fils de Fanta, rejeté par sa grand-mère, elle s’est toujours sentie décalée et différente du fait de sa situation familiale et de sa couleur de peau. La culture africaine, dont on lui tend sans cesse le miroir, la fascine mais lui reste étrangère : son père est parti alors qu’elle avait un an et elle n’a fait que deux brefs séjours en Afrique.

Comme tous les grands écrivains, Marie NDiaye transcende cette expérience pour en faire un atout : « C’est propice à l’écriture, cette impression d’être toujours légèrement à côté. On a l’impression alors de mieux voir les choses, de les voir sous un autre angle. ». Son écriture totalement singulière est un miroir grossissant du malaise identitaire actuel, où les migrations et les métissages s’ajoutent aux injonctions sociales paradoxales faites à l’individu tour à tour sommé de s’auto-définir et de s’intégrer, d’être naturel et conforme, normal et différent.

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Claude Simon en 1967. Universal Photo. Source : Bibliothèque nationale de France

Christine Genin. « Histoire, Claude Simon, 1967 ». Encyclopædia Universalis : Universalia, 2003

Histoire, couronné par le prix Médicis, constitue un tournant dans l’œuvre de Claude Simon (1913-) : appartenant au cycle « familial » ouvert par L’Herbe, il annonce par sa construction La Bataille de Pharsale et par sa thématique familiale et mémorielle les romans de la maturité (L’Acacia notamment).

1. le cadre d’une journée

Le roman s’inscrit dans le cadre d’une journée, que raconte en douze chapitres un narrateur proche de l’auteur. De retour dans la ville et la maison de son enfance, il s’éveille lentement (ch. 1) puis se lève et sort. En ville, il rencontre un vieil ami de la famille (2), se rend à la banque (3-4), déjeune au restaurant (5-6) puis marche un peu (7). Il rentre et retrouve une antiquaire venue acheter une commode remplie de souvenirs dont il fait l’inventaire (8-9). À cinq heures, il rend visite à son cousin Paulou (10-11), puis dîne dans un bar et aperçoit son ami Lambert. Au moment de s’endormir, les souvenirs se bousculent, et le roman se clôt sur une vision fœtale (12) : « sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ?… ».
Tout au long de cette journée ordinaire d’un homme banal, ses sensations, ses réflexions, ses lectures, les images qu’il voit ou les mots qu’il entend mettent en mouvement sa mémoire et le transportent vers un temps perdu : son enfance, la longue agonie de sa mère, les versions latines, son ami Lambert, sa grand-mère, son oncle Charles et ses cousins Corinne et Paulou, mais aussi la guerre civile espagnole et la seconde guerre mondiale, son mariage avec Hélène et le suicide de celle-ci.
D’autres évocations dépassent les souvenirs du narrateur : l’adultère de son oncle et le suicide de son épouse, qu’il rapproche de celui d’Hélène, évoquant une fatalité qui pèse sur les couples de la famille. À partir de la collection de cartes postales de sa mère (qui selon Simon est à l’origine de ce roman), il reconstitue l’histoire mélodramatique du couple parental : une indolente jeune noble catalane tombe amoureuse d’un fils de paysans jurassiens pauvres devenu officier grâce au sacrifice de ses deux sœurs. Elle l’épouse malgré les réticences de sa famille et lui donne un fils, avant de le voir tué par la guerre en 1914 et de finir rongée par la maladie.

2. Le portrait d’une mémoire

Si la chronologie affichée par Histoire semble dictée par une logique classique, l’« histoire » racontée par Simon est avant tout celle du « foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire ». Respecter l’unité de temps fermée, tragique, de la journée lui permet de contester avec d’autant plus de force la continuité du temps linéaire des horloges, remplacée par la « discontinuité foudroyante » de la conscience, à laquelle la mémoire fait à chaque instant affluer tout un « magma d’émotions ».
Sa phrase rend sensible cet afflux : longue, sinueuse, proliférante, elle charrie une multitude de sensations et de détails ; truffée d’incises, de parenthèses, d’ajouts, de corrections, de digressions, rarement balisée par les marques habituelles (liaisons absentes, ponctuation lacunaire, participe présent qui efface les repères temporels), elle est animée par le désir, qui lui confère sa force poignante et lyrique, de transcrire avec exactitude les mouvements de la conscience.
Simon, dont la première ambition était d’être peintre, considère le regard comme le sens privilégié de la mémoire (l’expression « je pouvais voir » est récurrente). Il prend pour point de départ des images (cartes postales, photographies ou aquatinte représentant Barcelone) qu’il met en mouvement pour dénoncer la chronologie artificielle du langage linéaire : « J’écris mes livres comme on ferait un tableau. Tout tableau est d’abord une composition ».
Histoire est, de fait, composé de manière très élaborée, en un montage rigoureux qui peut déconcerter le lecteur : le déroulement logique du texte est en effet sans cesse interrompu par des « transports de sens » engendrés par les jeux sur les signifiants, les métaphores, les réécritures intertextuelles (Reed, Apulée, Proust). Ces transports n’ont rien d’aléatoire mais restituent les connexions, le « réseau de correspondances », qui constituent la structure de toute mémoire. En effet, comme le souligne l’exergue de Rilke (« Cela nous submerge. Nous l’organisons (…) »), il importe pour Simon de reconstruire sans cesse, de tenter d’organiser en une structure cohérente le « foisonnant » mais « rigoureux » chaos de la mémoire.

Bibliographie

Cl. SIMON, Histoire, éd. de Minuit, Paris, 1967.
Cl. SIMON, Histoire, Gallimard (Folio), Paris, 1973.
Études
Claude Simon 3 : lectures de Histoire, sous la direction de R. SARKONAK, Lettres Modernes Minard (Revue des Lettres modernes. Série Claude Simon ; 3), Paris ; Caen, 2000.
V. GOCEL, Histoire de Claude Simon. Écriture et vision du monde, Peeters (Bibliothèque de l’information grammaticale ; 34), Leuven (Belgique), 1997.
A.C. PUGH, Simon : Histoire, Grant and Cutler (Critical guides to french texts ; 22), Londres, 1982.
G. ROUBICHOU, « Continu et discontinu ou l’hérétique alinea : Histoire », Etudes Littéraires, 9 (1), avril 1976, p. 125-136.
J. ROUSSET, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants, 1, automne 1981, p. 121-133 (Repris dans Studi di Letteratura Francese, 70 (8), 1982, p. 28-33).
R. W. SARKONAK, « Dans l’entrelacs d’Histoire. Construction d’un réseau textuel chez Simon », Revue des Lettres Modernes, 605-610, 1981, p. 115-151.
J. STAROBINSKI, « La Journée dans Histoire », p. 9-23, dans Sur Claude Simon, Minuit, Paris, 1987.

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Leslie Kaplan est née à New York en 1943, dans une famille juive d’origine polonaise, et a grandi à Paris où elle vit aujourd’hui. Étudiante en 1968, elle s’« établit » pour deux ans en usine, expérience qu’elle évoque de manière dépouillée et poétique dans L’Excès-l’usine (1982), premier livre salué par Maurice Blanchot et Marguerite Duras. Elle anime aujourd’hui des ateliers de lecture-écriture, et plusieurs de ses romans ont été adaptés à la scène. Tous sont habités par une conscience politique aiguë et une volonté farouche de comprendre Depuis maintenant le monde dans lequel nous vivons « depuis mai ». Le titre programmatique de la série initiée en 1996, et dont Fever (P.O.L., Paris, 2005) constitue le cinquième volume, énonce une exigence : partir du réel, ici et maintenant, tenter d’en restituer la complexité éclatée sans jamais trier, expliquer, résoudre les contradictions, ni ramener l’inconnu au connu.

Lorsque le roman commence, Damien et Pierre viennent d’assassiner une femme, choisie presque par hasard : comme Madame Martin, leur professeur de philosophie, elle ressemble à la chanteuse Alice Snow, l’interprète de Fever. Ces deux lycéens sans problèmes qui habitent le quartier Montparnasse sont intelligents et travailleurs, sensibles et attachants. Exaltés par la découverte des concepts philosophiques, incarnés par leur trop séduisant professeur, ils ont préparé durant des mois et exécuté juste avant le baccalauréat le meurtre parfait : un crime sans mobile donc sans culpabilité, commis par défi, pour mettre à l’épreuve l’idée de liberté : « Pour qu’il y ait crime il faut qu’il y ait une raison personnelle. […] Mais si c’est par hasard… » L’amorce du récit évoque ainsi immanquablement Les Caves du Vatican d’André Gide, pour mieux s’en éloigner. Si aucun soupçon ne pèse sur les deux lycéens, et s’ils n’éprouvent pas vraiment de remords, ils n’en sont pas moins transformés par leur acte : comme en proie à une mauvaise fièvre, ils s’éveillent à la conscience, à une intranquillité pleine de questions, d’insomnies et d’hallucinations, de rêves troublants et de pensées « collantes ». Même si, parfois, ils se plongent dans les révisions de mathématique et courent les rues du XIVe arrondissement, toutes leurs conversations et leurs lectures se réorganisent autour d’un acte monstrueux dont émergent de possibles mobiles.

Le champ en effet s’élargit à leurs familles : la rayonnante grand-mère juive de Pierre a été déportée ; son mari se mure dans le silence pour ne pas crier un désir de vengeance que plus personne ne veut entendre. Le grand-père si distingué que Damien adore a été fonctionnaire sous Vichy : lui a suivi des ordres dont on ne saura rien, sinon qu’il rejette l’idée de crime contre l’humanité. Car « pour qu’il y ait crime il faut qu’il y ait une raison personnelle. […] Mais si on suit des ordres… » Tandis que cette phrase résonne, les deux garçons comprennent qu’un crime qui se voulait gratuit a germé sur des lâchetés et des non-dits transmis d’une génération à l’autre. Rattrapés par le passé, Pierre et Damien se passionnent, bien au-delà de ce qu’exigent leurs révisions d’histoire, pour les procès de Papon et Eichmann, à propos duquel Hannah Arendt a créé le concept de « banalité du mal » : « l’inhumain fait partie de l’humain, c’est sa limite toujours possible ».

Mais « le passé n’explique pas, il fait irruption ». Au terme du roman, la plupart des questions posées restent ouvertes. D’autant que s’y superposent celles d’une foule d’autres personnages : une jeune femme qui parle avec sa mère enterrée au cimetière Montparnasse, Yves, adolescent de banlieue exclu du lycée pour avoir feint de défenestrer un professeur, Zoé que tout intéresse – une habituée des romans de Leslie Kaplan, qui aurait pu être la victime des deux jeunes gens – et tous ceux dont on capte les bribes de conversation dans une boulangerie ou sur un trottoir. La fiction est une arme contre tous les discours d’autorité et de certitude (qui classent avant de déporter), et s’inspire de la leçon de Blanchot : garder les yeux et les plaies ouvertes.

Pour cela, la romancière s’efforce d’écrire comme Cézanne voulait peindre, « par tous les côtés en même temps », sans jamais juger ni réduire un personnage à une explication. « Les gens », Pierre, Damien et tous les destins croisés dans ses romans, notamment sur le divan du Psychanalyste (1999), troisième volet de la série, « sont comme des fresques, on ne peut pas passer derrière ». Autour d’eux, qui entrent et sortent du champ, le monde se déploie de manière panoramique, en une polyphonie de conversations, promenades, films, livres, tableaux, chansons, un fouillis d’idées parasites, de détails en apparence inutiles et de réflexions philosophiques mais jamais abstraites.

Écrire, c’est (se) poser des questions, transformer l’angoisse en interrogations, « tout penser, essayer ». Leslie Kaplan aime, dans ses articles et entretiens (regroupés dans Les Outils, 2003), citer le Journal de Kafka : « écrire, c’est sauter hors de la rangée des assassins ». La fiction – même et surtout si elle raconte un meurtre – est « un acte de la pensée, une rupture qui permet de quitter le ressassement, la continuité, le face à face avec le réel ». Cette expérience du possible est engendrée par le travail de la langue ; les mots sont un point d’appui pour bondir et rebondir, inventer des formes inédites pour penser autrement. En léger déséquilibre entre deux langues, l’écriture de Leslie Kaplan procède par associations, glissements, déplacements, comme le mouvement même de la pensée. Libre, fluide, elle épouse le rythme, triste et joyeux comme celui d’une chanson, de la vie.

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 Alain Robbe-Grillet, disparu le 18 février 2008, a sans doute été l’un des écrivains du siècle dernier les plus connus à l’étranger et les moins aimés en France, peut-être car il n’a jamais cédé à l’esprit de sérieux, lui préférant la désinvolture, la mauvaise foi souvent, et un humour toujours intelligent mais parfois belliqueux.

Né le 18 août 1922 à Brest d’un entrepreneur désargenté, il passe son enfance en Bretagne et à Paris. Après un an de STO à Nuremberg, il devient ingénieur agronome en 1945, et travaille à l’INSEE puis outremer pour l’Institut des fruits et agrumes coloniaux. Son premier roman, Un régicide, écrit en 1948, est refusé partout et ne paraîtra qu’en 1978, mais le deuxième, Les Gommes, est publié en 1953 par Jérôme Lindon, que l’écrivain assistera durant trente ans comme lecteur puis conseiller littéraire aux éditions de Minuit. En 1955, Le Voyeur, très controversé, obtient le prix des Critiques grâce au soutien de Bataille, Paulhan, Barthes et Blanchot.

L’écrivain tient alors dans L’express une chronique qui fait de lui le porte-parole des “ écrivains de Minuit ” : avec un père pétainiste, il a senti, à la fin de la guerre, que les certitudes humanistes avaient vécu et que la littérature devait réinventer l’homme. Sans édicter de lois ni imposer de modèles, mais en revendiquant l’héritage de Joyce, Kafka, Faulkner et Flaubert, il incite ses pairs à chercher de nouvelles formes romanesques. Lorsqu’en 1963 il réunit ses articles dans un recueil intitulé Pour un nouveau roman, sans majuscules, celui-ci fait figure de manifeste et le promeut chef de file du groupe d’écrivains très divers qui devient dès lors le Nouveau Roman. Davantage que le “ pape ”, Robbe-Grillet en est le bateleur, un brillant polémiste qui fait merveille dans les médias que les autres fuient.

La Jalousie (1957) et Dans le labyrinthe (1959) rencontrent ensuite un succès très limité. Puis il s’échappe vers une littérature de second degré, qui prend comme matériau les stéréotypes du roman d’espionnage, de la bande dessinée, de la littérature érotique, et tout un arsenal sado-masochiste détourné par le kitsch, l’outrance, les jeux textuels et l’intelligence du commentaire méta-discursif (La Maison de rendez-vous, 1965, Projet pour une révolution à New York, 1970, Topologie pour une cité fantôme, 1976, Souvenirs du triangle d’or, 1978).

L’année 1961 marque les débuts cinématographiques de l’écrivain, qui écrit le scénario et les dialogues de l’Année dernière à Marienbad, réalisé par Alain Resnais. En 1963, l’Immortelle est son premier film en tant que réalisateur ; suivent notamment Trans-Europ-Express (1966), L’Homme qui ment (1968), Glissements progressifs du plaisir (1974), La Belle Captive (1982). Jusqu’au dernier, C’est Gradiva qui vous appelle (2007), ses films reflètent comme ses romans sa passion pour les processus mentaux et mémoriels : retours en arrière et montages cycliques, autocorrectifs, dodécaphoniques, y bloquent toute identification et toute certitude.

Avec la trilogie malicieusement intitulée Romanesques, son œuvre prend une tout autre tonalité, autobiographique et ironique, comme l’incipit célèbre du Miroir qui revient (1984) : “ Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu ”. Dans cette “ nouvelle autobiographie ”, la réalité fusionne avec la fiction en un théâtre de la mémoire où les anecdotes autobiographiques s’entremêlent avec les légendes. Suivent Angélique ou l’enchantement (1987) et Les Derniers jours de Corinthe (1994), avant La Reprise (2001), plus classiquement romanesque.

Depuis les années 70, Robbe-Grillet a aussi été, aux états-Unis, un pédagogue enthousiaste et brillant : on retrouve le critique, d’une grande liberté et d’une réelle sensibilité littéraire, dans Le Voyageur (2002) et Préface à une vie d’écrivain (2005).

Ses dernières années sont l’occasion d’ultimes facéties, comme si l’éternel jeune homme indigne avait voulu terminer sa carrière par de sulfureuses provocations. En 2004, il pousse sa femme et complice Catherine (qui avait auparavant publié des récits SM sous le nom de Jean(ne) de Berg) à publier Jeune mariée. Journal 1957-1962 (Fayard), qui fourmille de ragots et révèle l’impuissance de celui qu’elle a épousé en 1957. La même année, il est confortablement élu à l’Académie française, mais, refusant obstinément de sacrifier aux rites de la vieille maison, il n’y a de fait jamais siégé, situation inédite qui ressemble à une revanche. Son dernier livre, Un roman sentimental (2007) est un catalogue de fantasmes érotiques servis par une langue académique, vendu non massicoté et sous blister.

L’écriture de Robbe-Grillet est aussi complexe que l’était l’individu et porte à son comble le principe de contradiction dont il aimait dire qu’il était au cœur de toute expérience littéraire : l’intensité dans le fantasme, le vacillement du sens, l’inquiétante étrangeté y sont sans cesse désamorcés par l’humour et la beauté d’une langue très classique. Magistralement ludiques dans l’inventivité verbale, les jeux de miroirs subtils, les égarements et glissements narratifs, ses textes sont également animés par l’angoisse de l’absence de signification et la tentative de conférer un ordre au désordre, dans l’ambiguïté d’une quête oscillant entre transgression et répétition, désir d’autodestruction et tentation de construire une œuvre.

Exemplaire n° 1, l’un des quatre vingt-sept sur pur fil du Marais. En tête est monté un feuillet autographe, numéroté 92, correspondant aux p. 105-106 de l’édition.
Reliure doublée attribuable à Lucienne Thalheimer, veau vieux rose encadrant aux plats et au dos un feuillet de japon nacré couvert de collages, de croquis aux crayons de couleur et d’annotations à la mine de plomb par l’auteur.
Historique : Edmond et Suzanne Bomsel (envoi de l’auteur, daté du 29 sept. 1960) ; acquis en 1999 auprès d’un libraire parisien.

Le feuillet donné à Edmond Bomsel, son premier éditeur, pour couvrir les plats et le dos du premier exemplaire de luxe de La Route des Flandres, nous rappelle qu’avant d’être un nouveau romancier Claude Simon avait voulu être peintre, qu’il suivit les cours de l’Académie Lhote, puis pratiqua le collage et la photographie.
Une expérience du chaos – en 1940, son escadron de cavalerie fut décimé dans une embuscade et son colonel abattu – est transcrit dans La Route des Flandres en un récit lui-même polémique et chaotique. Le « cheval mort » désigné sur le feuillet de couvrure est la métaphore de la débâcle généralisée au sein de laquelle l’auteur tente, par l’écriture, de retrouver un ordre. Grâce à l’utilisation de crayons de couleur, qui singularisaient chaque personnage ou thème, il put organiser les « tableaux détachés » issus de sa mémoire.
Ce dessin-collage rend visible ce mode de composition : les croquis colorés renvoient à des épisodes clés, entre lesquels des flèches instaurent correspondances et oppositions. Concentriques, ils évoquent l’« œil du typhon » que constitue l’instant de la mort du capitaine. Les légendes rappellent les lignes de force du texte : à droite, on lit « la cours[e] et, au m[ilieu], l’embusca[de] », qui constituent le cœur du roman. Les trois figures collées placées en triangle identifient métaphoriquement Georges, le cavalier narrateur, le capitaine de Reixach, figé au centre dans la pose d’un soldat de plomb anachronique brandissant son sabre face à une mitrailleuse, et Corinne, l’éternel féminin, figurée en Vénus.
Christine Genin

Cette description a été publiée dans :
Trésors de la Bibliothèque nationale de France. Volume 2, Aventures et créations, XIXe et XXe siècles. Textes réunis par Antoine Coron, Marie-Odile Germain. Paris : Éditions de la BnF, 2001. 190 p. (Trésors de la Bibliothèque nationale de France, n° 2), p. 166

SIMON (Claude), romancier français (Tananarive 1913). Il naît le 10 octobre 1913 à Madagascar, où son père, Antoine Simon, fils de paysans du Jura, est officier colonial. Le 27 août 1914, celui-ci est tué au combat près de Verdun. Simon passe son enfance à Perpignan où sa mère, Suzanne de Namiel, décline et meurt d’un cancer en 1924. Ensuite interne au collège Stanislas à Paris, il abandonne très vite la préparation à l’Ecole Navale pour suivre les cours de peinture d’André Lhote : « Livré à lui-même, héritier d’une modeste fortune qui le dispense toutefois d’avoir à gagner sa vie, il mène celle-ci d’une façon paresseuse ». En 1936, il rejoint les républicains espagnols à Barcelone pour convoyer des armes. En 1939, il est mobilisé le jour anniversaire de la mort de son père : le 17 mai 1940, son régiment de cavalerie est anéanti et son colonel abattu ; prisonnier en Saxe, il s’évade fin octobre.

Le Tricheur, commencé en 1939, terminé en 1941, est publié en 1945. Suivent Gulliver (1952) et Le Sacre du printemps (1954). Simon renie comme autant de tâtonnements ces premiers romans influencés par Faulkner et l’existentialisme. La Corde raide (1947) est un texte autobiographique méditatif et fragmentaire. Son écriture subit une « mutation » lors d’une tuberculose (1951) : « J’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. Et se souvenir. ». Il rejoint par ailleurs chez Minuit l’école naissante du Nouveau Roman, et, avec Le Vent (1957), trouve sa manière propre : la « tentative de restitution » d’une mémoire fragmentaire, lacunaire et constamment mise en doute. L’Herbe (1958) met en scène, autour du personnage de Georges, une famille proche mais distincte de celle de Simon, qui élabore peu à peu sa phrase foisonnante et baroque.

« description fragmentaire d’un désastre »

Ce titre envisagé pour La Route des Flandres (1960), pourrait définir l’ensemble d’une l’œuvre hantée par la conscience du désastre, personnel et collectif. Au présent d’une conscience traversée d’images, d’émotions, d’hypothèses, de souvenirs ébauchés et de dialogues reconstitués, Georges se remémore la débâcle de 1940 telle que Simon l’a vécue. Née de l’image obsédante de son officier mourant sabre au clair, à cheval face aux blindés, une interrogation quasi philosophique (« mais comment savoir, que savoir ? ») débouche sur le constat de l’impossibilité de comprendre la réalité. Le Palace (1962) explore l’expérience de la guerre d’Espagne.

Histoire (prix Médicis 1967) transcrit le flux de conscience d’un narrateur proche de l’auteur durant une journée : la remémoration de son enfance et l’impossible reconstitution de la relation entre ses parents (à partir de cartes postales envoyées par son père des colonies) sont portées par un flux d’images, de citations, de jeux de mots et de métaphores, dans un texte dont le fil logique est sans cesse coupé mais qui demeure d’une rare cohérence. La Bataille de Pharsale (1969) convoque une intertextualité généralisée et complexe et de multiples représentations picturales (Poussin, Dürer, Brueghel, Ucello, Della Francesca…) dans une « bataille de la phrase » où les procédés de coupe se radicalisent.

Sous la férule formaliste de Jean Ricardou, toute interprétation référentielle est exclue durant les colloques de Cerisy consacrés au Nouveau Roman (1971) et à Simon (1974), qui théorise sa pratique (Préface à Orion aveugle, 1970, « La fiction mot à mot », 1971) en insistant sur la combinatoire (« arrangements, permutations, combinaisons ») à partir des « carrefours de sens » des signifiants. Délaissant l’exploration du passé pour mettre en scène le présent des « aventures de l’écriture », il mobilise sa vaste culture picturale et s’inspire des techniques du cinéma et du collage pour générer des fictions à partir de descriptions. Les « pré-textes » picturaux des Corps conducteurs (1971) engendrent un collage chaotique de corps traversés par le mouvement du texte. Triptyque (1973) imbrique trois histoires en une triple mise en abîme impossible (chacune apparaît comme reproduction dans les deux autres). Leçon de choses (1975) s’interroge sur la construction/déconstruction du texte/d’une maison.

Les romans des années 1980 voient la « disparition progressive du fictif » et reviennent explorer la mémoire personnelle et familiale, dans des compositions de nature musicale (exposition des thèmes, développement, reprises, amplifications, modulations). Les Géorgiques (1981) confronte les récits de trois combattants qui écrivent : l’ancêtre conventionnel et régicide, Lacombe-Saint-Michel, écrit lettres et journal, le jeune anglais à Barcelone réécrit le récit autobiographique de George Orwell, la Catalogne libre, le brigadier de 1940 est à la fois Simon et son personnage Georges. La consécration du Nobel de littérature en 1985 surprend (il se trouve même des critiques pour s’en indigner) tant la discrétion médiatique de Simon accentue la confidentialité d’une œuvre perçue comme illisible. Le Discours de Stockholm (1986) expose ses idées sur le roman.

L’Acacia (1989), d’abord sous-titré « une éducation sentimentale », s’ouvre sur l’image d’un enfant cherchant avec sa mère la tombe de son père dans les ruines de la guerre de 1914 et se termine sur celle d’un jeune homme revenu de la déroute de 1940 qui se met à écrire. Entre les deux, une tapisserie de souvenirs personnels et de légendes familiales se tisse autour du mélodrame parental : sa mère, riche et indolente jeune femme, tombant amoureuse d’un fils de paysans pauvres devenu officier grâce au sacrifice de ses deux sœurs, l’épousant malgré sa famille, avant de le voir emporté par la guerre et de mourir de chagrin : « À quoi bon inventer quand la réalité dépasse à ce point la fiction ? »
Le Jardin des plantes (1997) décrit la mémoire comme un jardin, un espace qui n’est plus la nature (le vécu) mais une nature déconstruite puis reconstruite par l’écriture. Pour restituer la mémoire en ruines ou en parcelles d’une existence et d’un siècle éclaté, Simon adopte une disposition typographique déconcertante, le morcellement du texte en fragments de taille variable juxtaposés sur plusieurs colonnes. Le Tramway (2001), métaphore du chemin de la vie, va et vient entre deux temps (celui d’un vieil homme malade et celui d’un enfant dont la mère « agonis(e) lentement », sur une « liseuse » qui laisse peut-être entendre le souhait d’écrire pour cette lectrice là, à jamais absente) en une peinture très proustienne d’un temps perdu.

« portrait d’une mémoire »

Chacun des romans de Simon donne à lire une cartographie différente de la même mémoire, transformée et actualisée par le travail de la langue. D’un livre à l’autre, il convoque souvenirs de famille, souvenirs personnels, souvenirs de souvenirs, souvenirs de la lecture et de l’écriture d’autres livres, pour faire et refaire l’inventaire d’un matériau autobiographique résistant que ces reprises, corrections, réécritures n’épuisent jamais, tant sont grande son exigence critique et aiguë sa conscience de la transformation des souvenirs au fil du temps.

Celui dont la première ambition était d’être peintre considère le regard, un regard « avide », comme le sens privilégié de la mémoire. Des références artistiques extrêmement riches et diverses nourrissent dans ses romans des descriptions si méticuleuses qu’elles révèlent l’« aspect inconnu vaguement effrayant » que prend le réel visible dès lors qu’on le regarde vraiment. La référence à la peinture a aussi pour fonction de dénoncer la chronologie artificielle du langage linéaire : « J’écris mes livres comme on ferait un tableau. Tout tableau est d’abord une composition ».

Tout le « magma d’émotions » qu’est la mémoire, en effet, se présente en même temps à la conscience. La phrase simonienne rend sensible cet afflux : longue, sinueuse, englobante, insistante, proliférante, elle charrie une multitude de sensations et de détails ; truffée d’incises, de parenthèses, d’ajouts, de corrections, de digressions, indéfiniment reprise et recommencée, rarement balisée par les marques habituelles (liaisons absentes, ponctuation lacunaire, participe présent qui efface les repères temporels), elle est animée par le désir, qui lui confère sa force poignante et lyrique, de transcrire avec exactitude les mouvements de la conscience.

Paradoxalement, l’écriture s’assigne aussi pour mission de reconstruire, d’organiser en une structure cohérente cette réalité chaotique. Les « transports de sens » engendrés par les jeux sur les signifiants, les métaphores et les comparaisons, restituent les connexions, le « réseau de correspondances », qui constituent la structure de toute mémoire. Chaque roman fait en outre l’objet d’un montage rigoureux, d’une composition très étudiée qui tentent, tout en sachant que cet effort est vain, de conférer un sens aux innombrables « tableaux détachés » qui composent la fresque complexe et lacunaire, subjective et universelle, de la mémoire.

Bibliographie critique

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Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, textes réunis par Guy Neumann, 220, octobre-décembre 1990.
Claude Simon : Chemins de la mémoire, textes réunis par Mireille Calle, Presses Universitaires de Grenoble, 1993.
Claude Simon 1 : À la recherche du référent perdu, textes réunis par Ralph Sarkonak, Lettres Modernes Minard, « Revue des lettres modernes », 1994.
Claude Simon 2 : L’Écriture du féminin/masculin, textes réunis par Ralph Sarkonak, Lettres Modernes Minard, « Revue des lettres modernes », 1997.
Claude Simon 3 : Lectures de Histoire, textes réunis par Ralph Sarkonak, Lettres Modernes Minard, « Revue des lettres modernes », 2000.
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Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lecture poignante, Champion, 1997. L’Écheveau de la mémoire : la Route des Flandres de Claude Simon, Champion, « Unichamp », 1997.
Véronique Gocel, Histoire de Claude Simon : écriture et vision du monde, Peeters, 1996.
Sophie Guermès, L’Écho du dedans : essai sur la Route des Flandres de Claude Simon, Klincksieck, 1997.
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Jean-Yves Laurichesse, La Bataille des odeurs. L’espace olfactif des romans de Claude Simon, L’Harmattan, 1998.
Patrick Longuet, Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, Minuit, 1995.
Pascal Mougin, Lecture de L’Acacia de Claude Simon : l’imaginaire biographique, Lettres modernes, 1996. L’Effet d’image. Essai sur Claude Simon, L’Harmattan, 1997.
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Catherine Rannoux, L’Écriture du labyrinthe : Claude Simon, la Route des Flandres, Orléans : Paradigme, 1997.
Cora Reitsma-La Brujeere, Passé et présent dans les Géorgiques de Claude Simon : étude intertextuelle et narratologique d’une reconstitution de l’histoire, Amsterdam : Rodopi, 1992.
Jean Ricardou, « Un ordre dans la débâcle », Critique, 163, décembre 1960, « La Bataille de la phrase », Pour une théorie du Nouveau roman, Seuil, 1971.
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Gérard Roubichou, Lecture de L’Herbe de Claude Simon, Lausanne : L’Âge d’homme, 1976.
Ralph Sarkonak, Les Trajets de l’écriture : Claude Simon, Toronto : Paratexte, 1994.
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Sur Claude Simon (Colloque de Genève les 14 et 15 novembre 1986), Minuit, 1987.
Stuart Sykes, Les romans de Claude Simon, Minuit, 1979.
Pierre Schoentjes, Claude Simon par correspondance : les Géorgiques et le regard des livres, Genève : Droz, 1995.
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François Thierry, Claude Simon : une expérience du temps, CDU SEDES, 1997.
Michel Thouillot, Les Guerres de Claude Simon, Presses universitaires de Rennes, 1998.
Dominique Viart, Une mémoire inquiète : La Route des Flandres de Claude Simon, Presses universitaires de France, 1997.

HISTOIRE, roman de Claude Simon (1967). À partir d’une collection de cartes postales ( « lucarnes rectangulaires » qui permettent une échappée sur la « terre bigarrée » ) adressées à sa mère, et à travers l’évocation banale d’une journée d’un quinquagénaire que des embarras d’argent font revenir dans la maison de son enfance pour y vendre quelques meubles et quelques lopins de terre, une autobiographie qui cherche l’universel : un collage minutieux et complexe destiné à rendre « la perception confuse, multiple et simultanée du monde » et que résume l’exergue emprunté à Rilke : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. » Seule la mémoire structure l’espace.

ROUTE DES FLANDRES (la),  roman de Claude Simon (1960). La débâcle de 1940 vue, ou plutôt ressentie, par un homme qui se laisse pénétrer par les images de la guerre, les souvenirs de sa famille, les voix de ses camarades. Dans ce flot continu – comme l’armée en débandade, comme les réfugiés qui se pressent – d’émotions et d’événements fragmentaires, l’écriture refuse son rôle traditionnel de lien, de raccord. Claude Simon n’est pas un archéologue qui comble les lacunes d’un monument en ruine. Comme dans une fugue, il entrelace des voix éparses, le livre prenant l’aspect quasi « talmudique » d’un éternel commentaire d’un épisode par l’autre. Entre l’hallucination (née de la netteté des détails) et le rêve (provoqué par l’interpénétration des temps et des plans), la notation brute du réel compose le récit d’une aventure qui est d’abord celle du récit.

L’un des plus grands romanciers du XXe siècle est mort le 6 juillet 2005. Traduit et commenté dans le monde entier, lauréat du prix Nobel en 1985, Claude Simon reste peu connu des Français, en raison de sa grande discrétion médiatique davantage encore que de son appartenance au Nouveau roman, toujours réputé illisible.
Même si ses livres, nourris presque exclusivement de sa mémoire et de celle des siens, tentent tous d’arracher la vie à l’illusion d’un résumé chronologique, il reste nécessaire de retracer les grandes lignes de la sienne, marquée très précocement par la mort et la guerre.
Simon est né à la veille de la première grande boucherie du siècle passé, le 10 octobre 1913, à Madagascar où son père, fils de paysans du Jura, est officier colonial. Son père tué au combat près de Verdun dès août 1914, l’enfant grandit à Perpignan dans la famille de sa mère, issue de la petite noblesse. Usée par le chagrin, la jeune veuve meurt d’un cancer en 1924. Élevé par sa grand-mère, il est interne au collège Stanislas à Paris et renonce ensuite à préparer Navale pour suivre les cours de peinture d’André Lhote. Héritier à 21 ans, dispensé de travailler, il voyage, peint et photographie. En 1936, il rejoint les républicains espagnols pour convoyer des armes. En 1939, il est mobilisé le jour anniversaire de la mort de son père et, en mai 1940, son régiment de cavalerie, lancé à l’assaut des blindés et de l’aviation allemande, est anéanti ; prisonnier en Saxe durant six mois, il s’évade puis participe à la Résistance.
Son premier roman, Le Tricheur, commencé en 1939, terminé en 1941, n’est publié qu’en 1945, suivi par des romans que Simon renie comme des tâtonnements. Deux ans de lutte contre la tuberculose lui font de nouveau frôler la mort et transforment son écriture, d’autant qu’il rejoint aux éditions de Minuit l’école naissante du Nouveau Roman. Avec La Route des Flandres (1960) et surtout Histoire (prix Médicis 1967), il trouve sa manière propre, la « tentative de restitution » d’une mémoire fragmentaire et lacunaire. Après une période plus formaliste de rejet de toute interprétation référentielle, les vastes compositions musicales des Géorgiques (1981), de L’Acacia (1989) et du Jardin des plantes (1997) se revendiquent « à base de vécu », comme la peinture intime de l’enfance perdue de son dernier roman, Le Tramway (2001).
Chacun des romans de Simon convoque souvenirs de famille, souvenirs personnels, souvenirs de souvenirs, souvenirs de la lecture et de l’écriture d’autres livres, pour tenter de saisir un matériau autobiographique résistant que ces reprises, corrections, réécritures n’épuisent jamais, car le temps et l’écriture le transforment : «celui qui travaille la langue est en même temps travaillé par elle». Comme Proust, dont il se réclame souvent, il fait partie des rares romanciers qui parviennent à approcher ce qui se passe dans la conscience et fait le sens de l’expérience humaine. C’est la complexité même de cet objet qui l’oblige à inventer une syntaxe pour tenter de restituer une réalité qui échappe.
La phrase simonienne est animée par le désir de transcrire avec exactitude les mouvements de la conscience et de rendre sensible l’afflux du «magma d’émotions» qu’est la mémoire : longue, sinueuse, englobante, proliférante, truffée d’incises, de parenthèses, de digressions, indéfiniment reprise et recommencée, rarement balisée par la ponctuation, elle charrie une multitude de sensations et de détails. Elle peut être déconcertante, mais n’est en aucun cas illisible pour le lecteur qui s’abandonne à sa force poignante et lyrique.
Pour restituer les connexions qui constituent la structure de toute mémoire, Simon fait aussi une grande place aux « transports de sens » engendrés par les jeux sur les signifiants et les métaphores. Chaque roman est rigoureusement composé, comme le « portrait d’une mémoire », pour tenter d’en reconstituer la fresque complexe et lacunaire, subjective et universelle.
Contrairement à la réputation qui lui a été faite, Simon est le contraire d’un écrivain froid ou abstrait. Tout son travail sur les mots vise à rendre compte de la violence du rapport de l’homme à la réalité : « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien – sauf qu’il est ». Gageons qu’à son entrée prochaine dans la collection de la Pléiade, dont il a eu connaissance, son œuvre, héritière d’une longue tradition et qui a déjà inspiré nombre d’auteurs plus jeunes, pourra enfin être lue sans a priori en devenant classique.