Le propre du très grand écrivain, c’est de savoir garder intacte à travers le temps sa capacité d’étonner et de ravir ses lecteurs, de les faire encore pénétrer avec une sensation d’étrangeté dans l’univers familier qu’il leur dévoile au fil de ses œuvres. Avec l’Acacia, Claude Simon est peut-être allé plus loin encore, puisqu’il nous livre rien moins que la clef de voûte du vaste édifice auquel il travaille depuis le Palace. Comme si un cycle ici s’achevait, balisé par les chefs-d’ œuvre que sont la Route des Flandres, l’Herbe, Histoire, les Géorgiques..

Jean‑Claude Lebrun est allé à la fin du mois d’août chez Claude Simon, à Salses, en Roussillon, pour un entretien au cours duquel le Prix Nobel de littérature lui a rappelé l’essentiel ‑ son rapport à l’Histoire, sa manière de concevoir la littérature ‑ avant de lui entrouvrir la porte de son “ atelier d’écrivain ”. Pour mieux comprendre ce qu’est le travail d’écriture…

 * * *

Ce que vous mettez en scène dans l’Acacia, c’est la “ réalité ”. Réalité historique, puisque votre texte s’organise autour de deux années charnières, 1914 et 1940, et réalité vécue par vos personnages. J’imagine qu’il y a à ce choix des raisons d’ordre personnel ‑ la biographie du personnage principal recouvre la vôtre ‑ et des raisons qui relèvent de vos conceptions littéraires.

Claude Simon : La première raison c’est que, comme tous les habitants moyens de l’Europe, j’ai été mêlé à tous ces événements de très près. L’autre raison, c’est que depuis l’Herbe il y a de moins en moins de fiction dans mes livres, ils sont à peu près tous à base de vécu plus ou moins proche : les Géorgiques était complètement à base de vécu, puisque j’ai écrit ce livre à partir des papiers de mon ancêtre Lacombe-Saint-Michel que j’avais trouvés. Ce qui m’apparait, c’est que la réalité dépasse la fiction de très loin, elle me semble beaucoup plus romanesque que les romans. Dans l’Acacia, cette vie de ma mère, mon père, cette mort brutale…

En tout cas la réalité que vous, vous avez connue !

Claude Simon : Oui, et aussi cette guerre invraisemblable que j’ai faite à cheval contre des tanks et des avions, cette fin de mon colonel complètement ridicule, absurde… (quoique, à tout prendre, après avoir fait stupidement massacrer son régiment, il a eu l’élégance de se faire tuer. Notre géneral de brigade s’est fait, lui, sauter la cervelle. D’autres, tout aussi criminellement incapables, n’ont pas eu cet élémentaire réflexe d’honneur … ). Regardez aussi dans les Géorgiques : quel auteur de fiction aurait imaginé qu’un frère serait exécuté en vertu d’une loi qu’aurait votée l’autre frère ? Qu’un frère serait royaliste, l’autre jacobin ? Qu’en plus le jacobin enlèverait une royaliste des prisons révolutionnaires ? Qui l’aurait imaginé ? Quand le général meurt, son officier d’ordonnance fait déterrer le cadavre, extraire le coeur pour le porter à Paris où… on n’en veut pas !… Enfin c’est inouï !… Qui inventerait des choses pareilles !

En soi la “ réalité ” vous semble donc davantage porteuse de romanesque que la fiction ?

Claude Simon : Pour moi, oui !

Avec ensuite le passage à l’écriture…

Claude Simon : Je m’excuse de me répéter, mais je rappelle toujours cette histoire de Stendhal franchissant le col du Grand Saint-Bernard et essayant de raconter cela avec, dit-il, le plus d’exactitude possible : et puis au milieu de la page à s’arrête et dit : “ Je me rends compte que je ne suis pas en train de raconter ce que j’ai vécu, mais de décrire une gravure que jai vue depuis, représentant cet événement, et qui chez moi a pris la place de la réalité. ” Or s’il avait décrit tout ce qui se trouvait sur cette gravure, cela aurait demandé des pages et des pages, alors que cette description en remplit tout juste une. En fait il décrit encore quelque chose qui chez lui “ avait pris la place ” de la gravure. Je crois qu’il faut tenir compte toujours, quand on parle de “ réalité ” et d’écriture, du fait que nous percevons très mal les choses ‑ et dans la guerre nos perceptions sont encore plus limitées, elles sont à moitié somnambuliques, on ne mange pas, on ne dort pas, on est exténué… La mémoire déforme encore, puis l’écriture, ne serait-ce que parce qu’on est obligé de donner un ordre à ce qui n’en a pas. Vous connaissez l’exemple typique : si je dis “ le pont franchit la rivière ” ou “ la rivière passe sous le pont ”. le “ référant ” [sic] est le même, mais le lecteur ne va pas du tout y voir la même chose.

Parlons de vos personnages : ils ne sont jamais nommés, même si on comprend parfaitement de qui il s’agit ; de méme vous ne dénommez aucun des lieux qu’ils fréquentent, même si l’on pense les reconnaitre. Pour quelles raisons ?

Claude Simon : Eh bien écoutez, je n’aime pas beaucoup Gide mais il y a un précepte de lui qui m’est resté ; c’est “ parvenir à I’universel par l’approfondissement du particulier ”. Si je mets un nom de lieu, un nom de personnage, cela limite tout de suite. On me dit “ Vous n’avez pas nommé Perpignan ! ”. Non, c’est une ville du Midi comme beaucoup de villes du Midi et d’ailleurs, fortifiée, avec un vieux quartier, de vieilles rues…

Mais la chose est peut-être un petit peu plus complexe, puisque le premier réflexe du lecteur, en tout cas du lecteur que je suis, ç’a été de repérer quels étaient les lieux et les personnages !

Claude Simon : Pourquoi pas ? Mais il me semble que ne pas donner de noms, c’est ouvrir les choses. Par exemple, la scène de départ des mobilisés à la gare, je pense qu’elle a dû être la même à Toulouse, Limoges ou Rennes… Peut-être que ça permet aussi de dégager davantage de sens ? Si nous abordons la question du sens  !…

Pas un sens, mais du sens !

Claude Simon : Vous parlez très juste. Vous m’avez devancé : on ne peut rien dire ou écrire qui n’ait du sens, que ce soit “ je suis arrivé hier matin par le train ”, ou “ je vais acheter un paquet de tabac ”. à moins d’être lettriste, on ne peut pas faire une phrase qui n’ait pas du sens. Dès le moment où il y a parlé ou écrit, il y a production de sens. c’est inévitable.

Peut-être que cette production de sens s’accroît dans la mesure où, chez vous, c’est tout de même une constante, l’histoire familiale fonctionne toujours par rapport à l’histoire tout court – l’Empire, les idées socialistes utopiques du 19e le colonialisme, 1914, la débâcle de 1940… N’avez-vous pas le sentiment que la question du sens n’a toute sa validité que parce que votre problématique croise l’histoire ?

Claude Simon : Mais l’histoire intervient toujours. N’est-ce pas Héraclite qui a dit : “ Même celui qui dort fait l’histoire ” ?

Mais pas de la même manière que les autres !

Claude Simon : Non. Evidemment Pas de la même manière. Mais aussi.

Il y a des œuvres dans lesquelles elle se situe à l’horizon très lointain, d’autres, comme la vôtre, où elle apparaît constamment présente. Est-ce que cette présence rapprochée ne peut pas produire un surcroît de sens ?

Claude Simon : C’est à vous de répondre. Vous vous interrogez, mais je m’interroge moi-même. Je n’ai pas les réponses à toutes les questions. Il me semble que c’est un peu la fonction de l’écrivain : poser les questions et ne pas apporter de réponses. La science, l’art, c’est un perpétuel questionnement, une perpétuelle remise en question des formes et des valeurs consacrées, et donc du monde.

Mais le mode de construction de votre récit fait qu’on a un sentiment, peut-être pas de répétition, mais de cycles dans l’histoire. Marx écrivait que l’histoire se joue la première fois comme tragédie, la seconde…

Claude Simon : … comme farce

… Chez vous on pourrait dire qu’elle se joue d’abord sur un mode noble, puis sur un mode misérable : je pense par exemple au départ solennel de votre père sur son cheval en 1914, puis à votre propre départ en 1939 à la gare de Perpignan, où vous croisez un… train de boulistes !

Claude Simon : Pour moi c’était troublant : mon père a été tué le 27 août 1914 et j’ai été mobilisé le 27 août 1939. Est-ce que l’histoire perd de sa grandeur ? C’est toujours l’histoire. On allait à chaque fois vers de nouveaux massacres.

Mais pas dans le même état d’esprit !

Claude Simon : Bien sûr ! Il y avait le souvenir de la guerre de 1914 qui pesait et personne ne criait “ à Berlin ! à Berlin ! ” Il n’y avait pas cette espèce d’illusion naïve que ç’allait être réglé en quelques jours.

Autrement dit il y a bien une modification de la vision des choses, et peut-être aussi, entre les deux, l’effondrement d’un sytème de valeurs.

Claude Simon : Avec 1914 oui, et encore plus avec 1940. Mais à mon avis la grande chose, ç’a été Auschwitz. Je ne suis ni sociologue, ni historien, ni philosophe, mais après Auschwitz les idéologies s’écroulent, tout l’humanisme apparaît comme une farce. Il me semble qu’après cette horreur, cet effondrement de toutes les valeurs, s’est fait sentir un désarroi qui a amené les plus conscients ‑ ou les plus sensibles ‑ à s’interroger, à recourir au primordial, à l’élémentaire. Non plus‑ la question du pourquoi mais celle du comment. Comment c’est, a écrit Beckett. On peut aussi noter L’ère du soupçon de Nathalie Sarraute, le Degré zéro de l’écriture de Barthes. En peinture, Dubuffet, Tapies repartent de ce qu’il y a de plus concret, de plus minéral : le sol, le macadam, les murs, les graffitis. Le phénomène était un peu semblable à celui qui s’est déclenché après la guerre de 1914-18 avec les surréalistes attaquant tous azimuts la société qui avait permis cela. Mais après la dernière guerre on était descendu encore plus bas : c’était véritablement la table rase, le degré zéro… D’où un poète comme Francis Ponge : les peintres ou sculpteurs américains aussi : les assemblages de Rauschenberg, de Louise Nevelson, les choses (bitume, morceaux de bois, tissus, etc.) non plus “ représentées ”, non plus le “ trompe-l’œil ”, mais présentées, proposées dans leur matérialité même ‑ et le plus souvent brisées ou souillées, telles qu’on peut en trouver dans des décombres ou des décharges publiques…

Quelqu’un a proclamé qu’on ne pouvait plus écrire après Auschwitz !

Claude Simon : Si, on peut écrire, mais plus comme avant. Auschwitz est quelque chose qui fait vaciller la raison.

D’où aussi les interrogations des années 1950‑1960 sur la littérature…

Claude Simon : Oui. Robbe‑Grillet avec lequel je suis loin d’être toujours d’accord, a dit à ce moment-là une parole importante dont je lui suis reconnaissant “ Le monde n’est ni signifiant ni absurde, il est ! ”

A ceci près que vous pensez que le romancier peut lui apporter du sens !

Claude Simon : Matière à faire du sens ! Là vous me poussez sur un terrain trop philosophique pour moi. Je n’ai pas fait ma classe de philosophie, mais mathématiques spéciales et supérieures. Le premier chapitre de math sup c’est “ Arrangements, permutations, combinaisons ”. Voilà exactement ce que je fais.

Vous devancez ma question : je m’apprêtais à vous demander, à partir de ce que vous disiez dans votre discours de Stockholm : “ Non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire, mais produire, non plus exprimer, mais découvrir. ” Quels moyens d’écriture mettez-vous donc en œuvre pour tenir ce programme ?

Claude Simon : C’est très simple : le travail ! Avec un minimum d’instruction, tout le monde peut en faire autant. Si je vous montrais mes manuscrits : des ratures, des ratures, des ratures ! Quelquefois une journée pour écrire trois lignes, quelquefois une page en une journée de travail !… Je n’ai trouvé la composition du livre qu’au mois d’octobre de l’année dernière. Il y avait des années que j’y travaillais, j’écrivais des choses, et cette construction binaire, je n’en ai eu l’idée que l’année dernière, alors que presque tout était écrit. Nous ne percevons le monde, je crois, que par fragments. Curieusement deux écrivains aussi différents que Tolstoï et Flaubert l’ont senti. Dans Guerre et Paix Toistoï dit : “ Un homme en bonne santé perçoit, sent, se remémore en un seul instant un nombre de choses incalculable. ” Et Flaubert dit de Madame Bovary (je cite de mémoire) : “ Elle revît en un seul instant, comme les mille pièces d’un feu  d’artifice, son père, sa chambre, le cabinet de Lheureux, par  fragments détachés et par combinaisons ”. Par combinaisons ! Deux  romanciers aussi éloignés disent la  même chose, sauf que Flaubert introduit l’idée de combinaison. Alors j’essaie de combiner, comme probablement les choses se combinent en moi. J’ai dit à Stockholm : “ Ma tentative c’est, dans la langue qui me constitue en tant qu’être pensant et parlant, de trouver des équivalents à ce magma informe de sensations qui me constitue en tant qu’être sensible ”. Voila ce que j’essaie de faire. Quand des jeunes écrivains viennent me trouver : “ Qu’est‑ce que je fois faire ”, je dis : “ Sortez dans la rue, marchez deux cents mètres, rentrez chez vous, essayez de raconter tout ce  que vous avez senti, perçu, remémoré, éprouvé pendant ces deux cents mètres, vous avez de quoi faire un bouquin comme ça ! ”

 Travail oui, mais selon un mode très musical, avec des amplifications, des glissements de thèmes et de leit‑motive.

Claude Simon : Oui, à partir du moment où ce n’est plus le roman traditionnel, qui est fait pour démontrer une thèse, soit sociale, comme chez Balzac, soit d’ordre religieux ou autre…

…Encore Que chez Balzac le signifié déborde le signifiant…

Claude Simon : … ou encore la fatalité, comme Faulkner, ou même Flaubert qui a fait le contraire de ce qu’il disait dans sa correspondance, puisqu’il disait “ conclure, c’est l’affaire des imbéciles ”. La mort de Madame Bovary empoisonnée à l’arsenic, cela peut être pris comme une conclusion morale ! Mais à partir du moment où on n’écrit plus pour démontrer quelque chose, où l’on ne considère plus que le dénouement (ce qu’Emile Faguet appelait le “ couronnement logique ”) est le dernier événement d’une suite de relations de cause à effets quasi pavloviennes, alors se posent des problèmes de composition complètement diffèrents. Vous parlez musique, mais je vous dirai qu’alors les modes de composition sont les mêmes pour la musique que pour la peinture et la littérature: soit des associations, soit des contrastes, des harmonies, des dissonances, des répétitions voulues. Je suis passé une fois à Apostrophes avec Boulez, qui disait très justement : “ Un de vos problèmes, ce doit être la périodicité ”. Il avait mis le doigt dessus !

L’idée de départ, c’est quand même l’entrelacement de vos deux thèmes principaux…

Claude Simon : Le départ, c’est très vague, incertain. J’accumule des matériaux et à un moment je me dit : avec tout ça, qu’est-ce que tu vas pouvoir faire ?

Mais à l’arrivée on observe deux lignes chronologiques qui s’entrecroisent, et sur ces lignes des avancées et des reculs.

C’est ça ! Mais ça vient par tâtonnements. Je ne peux rien concevoir dans l’abstrait.

Mais votre construction parait très rigoureuse et ordonnée, l’architecture donne une impression de concertation extrême. C’est peut-être d’ailleurs ce qui passe pour de la complexité : tout à l’heure, alors que je cher. chais votre maison, quelqu’un du village m’a dit que je reconnaitrai facilement votre porte, puisqu’elle est aussi hermétique que votre œuvre !

Claude Simon : Je ne vois pas à quoi tient l’argument d’hermétisme. Naturellement l’écrivain est dans la position d’un artiste qui ferait des objets en cuivre, repoussé, martelé, et qui n’aurait jamais le droit de passer à l’autre côté. Il ne verrait jamais qu’une face. Ce qui est en creux pour lui, c’est une bosse pour celui qui va regarder. J’ai cité à Stockholm ce mot de Valéry : “ Si on me demande ce que j ‘ai voulu dire, je réponds que je n’ai pas voulu dire, mais voulu faire ; et que c’est cette intention de faire qui a voulu ce que je dis. ” Comme un peintre qui a envie de peindre, de mettre du rouge ou du vert sur une toile, moi j’ai’ envie d’écrire. Et cette histoire familiale, la mort de mon père m’ont paru de bons prétextes à écrire. Ça permettrait à l’écriture de se développer…

Voilà !

C’est donc qu’il y a des potentialités d’écriture ?

Claude Simon : Vous employez le mot juste : des potentialités. Pour les Géorgiques, j’avais mis la sur un monceau de papiers, de documents. Quoi garder ? Quoi rejeter ? Mon propos n’était pas d’écrire la vie de Lacombe Saint-Michel ; c’était de faire un texte qui se tienne. Mais j’en reviens à ce que vous disiez tout à l’heure quand vous parliez musique : je cite souvent ce mot de Flaubert dans une lettre à George Sand : “ Comment se fait‑il qu’il y ait un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ? ”. Je ne dirai pas “ le mot ”, je dirai “ la combinaison de mots ”. Par exemple, lorsque j’ai écrit l’étape de nuit, sous la pluie. Lorsque la colonne des cavaliers croise celle des réfugiés, j’énumérais tout ce qui se trouvait sur leurs charrettes, les entassements de meubles lourds dits par des mots eux-mêmes lourds et il me fallait quelque chose de léger pour finir ma phrase, après “ commodes, bahuts, matelas, etc. ”. J’ai trouvé que “ bicyclette ”… le mot lui-même est assez aérien, et il finissait bien la pyramide, voilà ! Je n’ai pas vu une bicyclette, ou peut-être que si, je n’en sais rien. mais la construction de ma phrase, il fallait qu’elle se finisse par une chose légère. Cela aurait pu aussi bien être “ machine à coudre ”. Voilà, je crois, un bon exemple des nécessités et de la dynamique de l’écriture, et qui montre bien que l’on ne “ reproduit ” pas niais que l’on “ produit ”…

L’écriture, c’est le thème ultime de L’Acacia, quand vous évoquez ce jour de 1941, après votre évasion et votre retour à Perpignan : “ Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc ”.

Claude Simon : Vous savez, j’étais un peu comme tous les jeunes : on essaie. J’ai essayé de la peinture, de l’écriture, diverses activités. Et puis il semble que ça a mieux marché en écrivant qu’en peignant. Il y a quatre ans Libération a fait une enquête : “ Pourquoi écrivez-vous ? ”. Je ne m’étais pas concerté avec Beckett, que je connais d’ailleurs très peu, mais nous avons dit pratiquement la même chose. J’ai écrit : “ Faute de mieux, je ne sais pas faire autre chose ” et Beckett, avec son prodigieux génie du raccourci, avait simplement répondu : “ Bon qu’à ça ! ”

Il n’empêche que la vision du personnage écrivant apparaît à la fin du roman. Il y a pour le lecteur un effet de construction : l’écriture vient en somme pour “ rattraper ” tout ce qui s’est vécu.

Claude Simon : C’est assez juste, ce que vous dites. Les motivations de l’écriture sont multiples, mais quand je pense à la vie extraordinaire de vieille fille, d’institutrice, de ma tante…

… qui apparait dès la scène d’ouverture, avec votre autre tante, votre mère et vous-même…

Claude Simon : … je me dis que cette fois il va en rester quelque chose.

L’image de l’acacia apparaît tout à la fin de votre livre.

Claude Simon: C’est un clin d’oeil à mes anciens lecteurs, puisque c’est la première page d’Histoire ! Mais il y a plus : celui qui écrit alors (le prisonnier évadé) a le sentiment, au sortir du cauchemar de la guerre et de la captivité, de se trouver dans un monde irréel. Il essaie de reprendre pied en se raccrochant au concret : il dessine consciencieusement “ d’après nature ”. Qu’est-ce qui est sûr ? Le bordel, par exemple, est sûr. Grosso modo, je suis matérialiste. Il y a un texte extraordinaire de Buffon auquel a sans doute pensé Valéry lorsqu’il a écrit son discours devant la Société de Chirurgie : Buffon décrit Adam au moment où il s’éveille au monde : il voit le ciel, les nuages, les arbres, il entend les chants des oiseaux et il croit que tout cela c’est lui-même jusqu’au moment où en étendant la main il touche quelque chose et prend seulement alors conscience qu’un univers solide l’entoure, extérieur à lui…

Vous êtes certes “ au plus près des choses ”, mais tout de même vous procédez à des montages !

Claude Simon : Bien sùr.

Pour exprimer du sens !

Claude Simon : Je sais qu’il en viendra ! Mais mon propos c’est beaucoup plus décrire, fixer, tout en sachant que décrire n’est pas reproduire. Il sortira inévitablement du sens, mais mon but, c’est, encore une fois, de fabriquer un objet, disons scriptural ‑ comme on dit un objet pictural ‑ où les diverses parties s’équilibrent, où il y ait un jeu de miroirs, des renvois, que ça fasse un tout équilibré, bien construit….

Ce qui vous distingue de certaines théories de l’époque du Nouveau Roman, c’est que vous vous attachez certes à construire un objet, mais en sachant qu’il est potentiellement porteur de sens.

Claude Simon : Le refus du sens me parait une naïveté.

Cela vous met directement en phase avec toute une “ génération romancière ” contemporaine, dont le souci premier est précisément l’écriture, mais sans refus de l’histoire et sans refus de l’effet de sens. Je pense à François Bon, Pierre Bergounioux, Jean Echenoz…

Claude Simon : Ah, François Bon ! … Il a été ouvrier. il a eu une vie assez dure. Faut-il être passé par des choses difficiles ? On se le demande… Non : je viens dire là une bêtise ‑ Proust a vécu une douillette existence d’imbécile au milieu d’autres imbéciles, et il a écrit avec la Recherche l’un des quatre ou cinq plus grands textes de toute l’histoire de la littérature…

Mais c’est par l’écriture qu’on se dépasse !

Claude Simon : Merleau-Ponty m’avait dit quelque chose de très juste. Il avait fait un cours au Collège de France sur la Route des Flandres, le Vent et l’Herbe ; il avait parlé de notions d’espace et de temps et je n’avais rien compris. à la sortie on va boire un verre au Balzar et il me dit “ Et alors ? ” Je lui réponds “ Ce Claude Simon dont vous avez parlé, il doit étre rudement intelligent ! ”, alors il me dit : “ Oui, mais ce n’est pas vous ! C’est vous écrivant, c’est ce personnage que nous suscitons par le travail de la langue et qui disparait dès que nous nous levons de notre table. ” L’écrivain est celui qui travaille la langue et est en même temps travaillé par elle. Construire une phrase, un chapitre, un livre, se demander “ Qu’est-ce que je mets  d’abord ? ”, “ Qu’est-ce que je mets ensuite ? à quoi vais-je donner la priorité ? ” Apporter, comme l’a dit Ricardou a propos de la Route des  Flandres, “ un ordre dans le désordre ”…

L’Acacia, nous l’avons vu, rebrasse la matière d’autres livres. J’ai en même temps le sentiment qu’il achève un cycle. Alors, après…?

Claude Simon : Eh bien, j’ai 75 ans. j’espère que je continuerai. Mais, encore une fois, je travaille dans le noir, comme une taupe. Je fais comme je peux.

 La définition minimale du genre romanesque implique, selon vous, l’existence d’une “ action ”. Quels liens unissent, dans vos romans, narration et description ? Est-ce désormais la narration qui est la servante de la description, ou est-ce cette distinction même qui est, dans votre pratique, caduque ?

Il n’y a pas de différence entre “ narration ” et “ description ”. C’est une vieille distinction académique dans laquelle sont cependant tombés des esprits aussi fins que Valéry ou Breton. Décrire une action est tout autre chose que la rapporter (simple information alors). Par exemple, dire que le train pour Balbec part de la gare Saint-Lazare à telle heure (information) ou décrire ce départ comme ont pu le faire Proust ou Monet sont deux choses fondamentalement différentes. Autre exemple s’il en est besoin : la différence qu’il y a entre écrire “ La marquise sortit à cinq heures ” et décrire Odette Swann se promenant à midi (l’heure est expressément précisée) dans l’allée des Acacias “ au fond de la transparence liquide et du vernis lumineux de l’ombre que versait sur elle son ombrelle ”.

Vous rappelez souvent que la configuration linéaire de la langue, et donc de l’écriture, contraint à dire successivement ce qui, bien souvent, est perçu simultanément. Ne peut-on lire vos romans comme une tentative inlassablement répétée, selon des modalités chaque fois différentes, de délinéariser l’écriture ?

Non. C’est impossible. La dimension de l’écriture est toujours linéaire, de même que la peinture est à deux dimensions, la sculpture et l’architecture à trois.

L’usage des tirets et celui des parenthéses peuvent toutefois aller dans ce sens. Les distinguez-vous ?

je n’en sais rien. Il n’y a pas de règles. C’est selon les besoins du texte.

à la fin du jardin des Plantes, S. envisage d’adapter pour le cinéma l’épisode de la débâcle de 1940. Quelle influence a eu le septième art sur la manière dont sont construits ‑ montés ‑ vos romans ? Une certaine pratique du montage cinématographique ‑ nous pensons en particulier à Eisenstein ou Godard ‑ a-t-elle nourri votre écriture romanesque ?

Il est évident que dans la formation de tout homme ou femme de ce siècle le cinéma et ses diverses techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc.) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs classiques dont il a appris au collège à réciter les vers. Eisenstein et Godard sont d’excellents cinéastes, mais leurs oeuvres sont malheureusement entachées d’un esprit de propagande politique ou de prétention à l’analyse sociologique. J’ai déjà eu l’occasion de dire que les deux plus grands cinéastes de tous les temps sont, à mes yeux, Charlie Chaplin et le Bunuel du Chien andalou et de L’Age d’or, oeuvres à tous égards explosives.

Quels sont dans votre écriture le statut et la fonction des citations ?

Les citations font partie du livre. Si elles sont là, c’est parce qu’elles sont en rapport avec tel ou tel moment du texte.

Un des sujets centraux de vos romans, n’est-ce pas aussi, pour reprendre votre expression en la pastichant, la façon dont vos divers livres doivent être lus, l’aventure de l’écriture devenant alors une aventure de la lecture ? à cet égard, les mises en abyme n’ont-elles pas une vocation pédagogique, une fonction de mode d’emploi du texte, qui consisterait à apprendre au lecteur à lire à la manière requise par Claude Simon ?

Non. Absolument aucune fonction ou vocation pédagogiques dans mes livres. Aucune intention d’instituer ou même d’insinuer un “ mode d’emploi ”.

Proust est une référence majeure dans votre réflexion sur le roman. Vous vous êtes plus rarement exprimé sur Dostoïevski; ce dernier n’est-il pas une figure tout aussi marquante pour vous ?

Je place Dostoïevski au dessus de Proust qu’en dépit de quelques réserves je place lui-même très haut. Toutefois, on n’a, à mes yeux, jamais poussé aussi loin ni aussi haut l’art du roman et celui de la prose que Conrad ne l’a fait avec ces deux chefs d’oeuvre d’orfèvrerie que sont Typhon et Le Nègre du Narcisse.

Il nous semble y avoir une certaine proximité entre votre poétique, fondée sur le “ rapprochement ”, la “ confrontation ” de “ ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges et l’espace mesurable ” et la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton.

Si le surréalisme sous forme de cinéma ou de peinture a eu sur mon travail une influence certaine, les poètes surréalistes me laissent froid ‑ à l’exception peut-être de Tristan Tzara. je ne connais pas la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton.

Que vous inspire l’actuel retour en vogue des lectures (auto)biographiques de votre œuvre ? Peut-on considérer Les Géorgiques, L’Acacia, et Le jardin des Plantes comme des autobiographies composées par “ tableaux détachés ” ? Distinguez-vous, à cet égard, le “ portrait d’une mémoire ” dressé dans L’Acacia et Le jardin des Plantes ?

Il me semble que ne serait-ce que par sa composition L’Acacia se distingue facilement du jardin des Plantes. La formule “ Portrait d’une mémoire ” convient surtout à ce dernier livre. Il y a dans tous mes livres des éléments “ autobiographiques ”, mais le but n’est pas d’en faire une autobiographie. Le but est chaque fois d’écrire, de composer un livre.

Souscrivez-vous encore aujourd’hui à la distinction (l’opposition ?) que vous faisiez autrefois entre les diffèrents thèmes développés dans vos romans (la mort, la guerre, le pourrissement, l’érotisme … ) et le sujet de ceux‑ci, c’est‑à‑dire la façon dont [vos] divers livres sont écrits ” ?

Il se peut qu’après la lecture de quelque brillant essai ou article, j’aie fait un jour cette distinction. Aujourd’hui je serais bien en peine…

L’enchaînement de chacun de vos romans s’est-il fait sur le mode de la rupture, ou de la reprise, en forme de variation, des précédents ? à cet égard, quel regard portez-vous sur votre production romanesque des années 70 (Orion aveugle, Les Corps conducteurs, Triptyque, Leçon de choses, auxquels il conviendrait peut-être d’adjoindre La Bataille de Pharsale, voire Histoire) ? Considérez-vous qu’ils composent une branche de votre oeuvre dont la floraison n’aura été qu’éphémère, on bien comme un terme des recherches engagées à partir de La Route des Flandres, et un laboratoire d’études pour les formes à venir ?

Il est pour le moins bizarre que vous placiez Histoire sur la même ligne que les autres livres que vous citez. je ne considère pas que ces oeuvres composent une “ branche à floraison éphémère ” ni qu’ils constituent un terme de recherches antérieures. je n’entretiens pas de “ laboratoire d’études ”. Toutefois, je pense que si je n’avais pas écrit La Bataille de Pharsale, je n’aurais jamais été capable d’écrire Le Jardin des Plantes.

Dans la préface à Orion aveugle, vous donnez une définition ‑ minimale ‑ de ce qu’est pour vous un roman “ une fiction mettant en scène des personnages entraînés dans une action ”. La figure du personnage connaît pourtant dans ce roman comme dans d’autres un singulier effacement. Et paradoxalement, dans ces romans où le personnage est au bord de l’évanouissement, certaines figures aperçues dans les textes antérieurs font retour, redonnant chair à ces fantômes. C’est pourquoi nous aimerions savoir comment se définit, se matérialise la figure du personnage dans vos romans.

Si vous voyez des personnages-fantômes dans mes livres (ou dans certains d’entre eux), je n’y peux rien. Pour moi, les personnages ou narrateurs de La Bataille de Pharsale ou des Corps conducteurs, (dont Orion aveugle que vous citez est la première partie) “ existent ” (ou n’existent pas, comme vous voulez) autant que ceux de La Route des Flandres, d’Histoire ou de L’Acacia. Bien sûr, les textes étant chaque fois différents, les personnages se “ matérialisent ”, selon votre expression, différemment. C’est tout ce que je peux répondre à une question découlant, me semble-t-il, d’une conception du personnage qui, pardonnez-moi, me paraît quelque peu académique.

Que pensez‑vous alors de, l’idée (de la tentation) de se débarrasser d’un personnage (ainsi que le fait Proust, selon vous, d’Albertine) ?

Il faut faire la distinction entre le fait de se “ débarrasser ” d’un personnage par un banal accident sans la moindre signification et celui de le supprimer par une fin (lamentable de la Merteuil, réhabilitation de Birotteau, décapitation de Julien Sorel, empoisonnement à l’arsenic de la Bovary, infortune de Justine, etc., etc., etc… ) toujours hautement didactique et, dans un sens ou un autre, moralisante.

N’y a-t-il pas un paradoxe à affirmer, comme vous le faites, la radicale autonomie du langage, c’est-à-dire sa clôture sur lui-même, et d’autre part la possibilité de “ découvrir à tâtons le monde dans et par l’écriture ” ? Comment conciliez-vous l’auto-référentialité du langage et le fait que, selon vous, se reflète en lui “ le jeu étrange du rapport entre les choses ” ?

C’est inexplicable mais c’est ainsi, comme pour un grand nombre de choses. Par exemple tel peintre accordera un vert et un rouge d’une façon sublime alors qu’en s’évertuant toute sa vie un autre ne fera jamais que poser une tache rouge à côté d’une tache verte. C’est comme la mayonnaise (qui constitue, paraît-il, une énigme pour les physiciens) : ça prend ou ça “ brousse ”.

Dans Le jardin des Plantes, le narrateur marque, ironiquement, sa distance par rapport à certaine théorie de la littérature qui veut qu’un texte ne soit construit qu’à partir des seules combinaisons de la langue ne se référant qu’à elle-même. Or, cette formulation peut paraître proche de ce que vous avez pu dire autrefois de votre propre pratique. Est-ce à dire que vous avez depuis changé d’avis ?

Non, mais cette formulation est très éloignée de ce que j’ai pu parfois dire. Je n’ai jamais été un disciple de Roussel. il y a là une grande confusion des termes.

Contre la “ crédulité ”, qu’exigent de leurs lecteurs les écrivains de romans conventionnels, vous prônez la “ crédibilité ” du texte, c’est-à-dire “ la pertinence des rapports entre ses éléments ”. Mais cette “ crédibilité ” est-elle seulement de l’ordre de l’accord, ou bien fonde-t-elle un mode de connaissance que l’on pourrait qualifier d’analogique ?

“ Crédibilité ”, oui : de l’ordre de l’accord, au sens musical et pictural du terme.

Au cours d’un entretien avec Ludovic janvier, vous avez dit qu’écrire était pour vous “  un travail de taupe ” et que l’écrivain se trouvait “ à peu près dans la situation d’un artisan qui ferait des ouvrages de cuivre repoussé (ou martelé) sans pouvoir regarder le côté “ face ” de son œuvre ”. Au vu de l’interview journalistique décrite dans Le jardin des Plantes, le genre de l’entretien semble d’ailleurs être un exercice auquel vous ne vous prêtez qu’avec réserve, sinon défiance. C’est pourquoi nous souhaiterions vous interroger sur la fonction et le statut que vous accordez au discours de l’écrivain sur sa propre pratique.

Le discours de l’écrivain sur sa propre pratique peut avoir un certain intérêt, mais ce qui importe ce sont avant tout ses livres, son écriture. C’est du moins ce que je pense, et je croyais qu’il en était de même pour ceux qui lisent à la fois mes livres et les entretiens ou interviews que j’ai pu donner. Il semblerait que ce ne soit pas le cas. Vos questions émanent pour la plupart de ce que j’ai pu dire à telle ou telle occasion, à des époques différentes, et non pas de la lecture (et des interrogations qu’elle peut susciter) de mes livres.

La fonction donc et le statut du discours de l’écrivain sur son propre travail sont pour moi secondaires, même si ce discours peut en partie éclairer des choix ou des rejets apparus au fur et à mesure qu’une oeuvre se construit.

Nombre de lecteurs semblent méconnaître l’humour de vos romans.

Le sens de l’humour semble (tout au moins en France) extrêmement rare.

Philippe Sollers : Ce qui m’a toujours frappé, dans vos livres, c’est à quel point l’Histoire apparaît sous une forme concrète, comme le résultat sans cesse repris d’une expérience personnelle. Dans Le Jardin des Plantes, vous ironisez même sur ceux qui croient que la littérature est une sorte de jeu formel, indifférent au contexte historique où il se déroule. On reconnaît sans peine dans cette critique les propos de l’époque, de Jean Ricardou et d’Alain Robbe-Grillet.

Claude Simon : Je n’ironise pas ; j’ai donné telle quelle la transcription d’un débat…

P.S. : Tout de même, l’effet produit est cocasse, puisqu’il s’agit au fond de savoir si votre aventure de guerre, en 1940, est une réalité objective ou non.

C.S. : Oui… Mais bien que je sois loin d’être d’accord avec notre ami Robbe-Grillet sur beaucoup de points, il a dit quelque chose que je peux absolument contresigner : “ Le monde n’est ni signifiant ni absurde : il est. ” Et Barthes a tenu un propos presque identique : “ Si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien. ”

P.S. : Pourtant, ce monde, il est aussi pris dans le temps, l’Histoire. Vous citez cette phrase extraordinaire de Flaubert : “ Avec les pas du temps, avec ses pas gigantesques d’infernal géant. ” L’autre titre de votre dernier roman, vous le dites vous-même, pourrait être “ Portrait d’une mémoire ”.

C.S. : Pas exactement le titre, mais c’est, en quelque sorte, ce que j’ai essayé de faire : une description. Vous savez, il y a cette réflexion de Tolstoï que j’ai citée dans mon discours de Stockholm : un homme en bonne santé perçoit couramment, sent et pense un nombre incalculable de choses à la fois. Là est le problème. Vous devez le connaître puisque vous écrivez. L’écriture ne peut présenter les choses que successivement et dans un certain ordre. Partant d’un même spectacle, selon que j’écris “ le pont franchit la rivière ” ou “ la rivière passe sous le pont ”, mon lecteur ne verra pas la même image.

P.S. : Mais on peut essayer la simultanéité, et c’est ce que vous faites.

C.S. : On peut essayer quelque chose qui en donne l’idée…

P.S. : Si on est sensible au langage, à la peinture ou à la musique, on sait très bien comment cela se passe. Mais la mémoire humaine, ce qui définit l’essence singulière de l’individu, vous l’introduisez dans une autre logique que celle des historiens, une logique qui procède par accumulation de points secrètement communs.

C.S. : Oui, des points communs ou des points opposés. A partir du moment où on ne considère plus le roman comme un enseignement, comme Balzac, un enseignement social, un texte didactique, on arrive, à mon avis, aux moyens de composition qui sont ceux de la peinture, de la musique ou de l’architecture : répétition d’un même élément, variantes, associations, oppositions, contrastes, etc. Ou, comme en mathématiques : arrangements, permutations, combinaisons.

P.S. : Mais on passe avant tout par la sensation.

C.S. : Pour moi, c’est primordial.

P.S. : La sensation, c’est l’obsession d’un écrivain comme Céline. Il a été cavalier de guerre comme vous. Qu’est-ce que vous pensez de lui ? Vous n’en parlez jamais.

C.S. : Céline ? Je le place très haut. Et je l’ai dit depuis longtemps. Il y a plus de vingt ans, la Télévision sarroise est venue à Paris. Ils ne trouvaient personne pour parler de Céline. J’ai dit : “ Mais oui. ” Il n’y a que moi qui en ai parlé. Proust et Céline, ce sont les deux grands écrivains français de la première moitié du XXe siècle. Je me souviens qu’on me disait de Céline que c’était un salaud. J’ai dit : “ Un salaud ? En art, ça ne veut rien dire, salaud. ” Pourquoi est-ce si extraordinaire ? Parce que c’est très bien écrit. Parce qu’il y a une musique, parce qu’il y a une cadence. Voilà ! C’est tout.

P.S. : L’embêtant, c’est que peu de gens sont sensibles.

C.S. : Tant pis pour eux.

P.S. : L’importance de la sensation… Cela me fait penser à un mot de Cézanne : “ Les sensations formant le fond de mon affaire, je me crois impénétrable. ”

C.S. : Pas mal… Mais moi, je ne crois pas être impénétrable.

P.S. : Pas impénétrable, peut-être, mais multiple. Il y a dans votre livre plusieurs narrateurs, plusieurs positions subjectives, plusieurs “ Claude Simon ”, en somme. On voit ainsi un collégien, un contrebandier d’armes pendant la guerre d’Espagne, un cavalier conduit à une mort à peu près certaine pendant la guerre en 1940, et dont vous dites de façon très étrange qu’il est mû par une sorte de mélancolie.

C.S. : Oui, un état de mélancolie. En fait, c’était un désir éperdu de vivre. Jamais le monde ne m’avait paru si beau, jamais je n’avais eu autant envie de vivre, et j’allais mourir. Par conséquent, le mot “ mélancolie ”, je ne le vois pas tellement comme une tristesse. Je le dis d’ailleurs dans ce livre. C’est quelque chose de plus vital. Il y a un furieux “ je veux vivre ”. Vous voyez ? Ce n’est pas romantique. J’emploie probablement ce mot complètement à l’envers.

P.S. : C’est très beau de renverser ainsi le sens courant. Donc, pour revenir à l’Histoire concrète, brute…

C.S. : Je suis content de vous entendre dire ce mot : concrète. Le concret, c’est ce qui est intéressant. La description. D’objets, de paysages, de personnages ou d’actions. En dehors, c’est du n’importe quoi.

P.S. : Oui. On fait sans cesse de la fausse musique avec l’Histoire. On fait chanter les charniers ou les prisonniers. C’est si vrai qu’un des autres épisodes pour vous essentiel est celui du procès stalinien fait à un autre Prix Nobel récent, Brodski. J’ai été très impressionné que vous citiez dans votre roman les minutes de son procès, que j’avais moi-même découpées à l’époque dans la presse.

C.S. : Le juge, une femme, lui disait : “ Qui a décidé que vous étiez poète ? Qui vous a classé parmi les poètes ? ”; Il s’agissait de montrer, avant de l’envoyer dans un camp, qu’il était un parasite social. Terrifiant ! J’ai rencontré deux fois Brodski. Une fois à Stockholm, lorsqu’on y avait invité tous les lauréats Nobel, et une fois aux Etats-Unis, il y a deux ans, à Atlanta, peu avant sa mort.

P.S. : Je reprends : la grande Histoire se présente pour vous de façon extrêmement personnelle et concrète : l’Espagne, la défaite française de 1940, avec cet épisode de guerre, dramatique et central pour vous.

C.S. : J’ai été pris dedans. Vous auriez eu mon âge, vous auriez été pris dedans aussi.

P.S. : Vous avez utilisé les carnets de Rommel pendant sa campagne de France, et aussi les Mémoires de Churchill.

C.S. : Oui, j’ai lu et repris certains passages de ces textes. Vous savez, quand on s’est trouvé au coeur d’un pareil chaudron, on est curieux de savoir ce qui se passait dans l’esprit de ceux qui le faisaient bouillir.

P.S. : La littérature et la guerre. Quel est selon vous le rapport ?

C.S. : Il n’y en a pas plus qu’entre la littérature et l’amour, la littérature et la nature, la littérature et la Révolution…

P.S. : Il y a quand même chez vous plus de guerre que d’amour.

C.S. : C’est quand même un bouquin qui fait presque quatre cents pages, il doit y avoir cent pages sur la guerre, pas beaucoup plus, non ? Le quart ? Mettons cent vingt…

P.S. : Je veux dire une guerre de fond, pas seulement les batailles.

C.S. : Mais les événements militaires que je décris, comme je le dis au journaliste dans le livre, cela m’a marqué. La guerre, c’est tout de même quelque chose d’assez impressionnant, vous savez.

P.S. : Dans toute génération, il faudrait que quelqu’un puisse dire la vérité concrète de son histoire personnelle, de l’histoire à laquelle il a été mêlé, tout en écrivant non pas pour apporter un témoignage, mais pour porter un coup.

C.S. : Ce n’est pas exprès que cela a été fait : ni pour apporter un témoignage, ni pour porter un coup. Simplement l’envie d’écrire. Comme un peintre a avant tout l’envie de peindre. Disons, pour employer le langage des peintres, que tout cela m’a paru un bon « motif ».

P.S. : Je crois pourtant qu’on écrit un livre pour porter un coup. Vous introduisez soudain dans votre roman la phrase de Flaubert : “ Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le comte seront dupés. ” Voilà par exemple un coup de Flaubert.

C.S. : Là, nous sommes d’accord.

P.S. : La vérité en littérature, cela passe par le corps, d’après moi. Qu’est-ce que vous en pensez ? Vous citez aussi Conrad : “ Non, c’est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens – sa subtile et pénétrante essence. C’est impossible. Nous vivons comme nous rêvons – seuls. ”

C.S. : Conrad me paraît énorme. Si l’on me disait d’aligner les écrivains que je préfère, en tête, je mettrais Dostoïevski, puis Conrad. Les dernières pages du Nègre du “ Narcisse ”, je ne sais pas si vous vous les rappelez. Il y a eu la tempête, ce nègre qui meurt de ne pas vouloir travailler, son équivoque statut d’homme à la fois haï et chéri par l’équipage, son corps jeté à la mer (non sans humour : un clou de la planche basculante retient un moment le cadavre), le navire encalminé, etc., et, à la fin, il n’y a plus personne, plus de personnages, il n’y a plus que le bateau : il remonte la Manche, contourne le sud-est de l’Angleterre, s’engage dans la Tamise, est pris en remorque, arrive dans le port et est poussé dans le dock où, enfin, il s’immobilise. Pour moi, ce sont des pages phénoménales. Personne n’a fait plus beau.

P.S. : A propos de Flaubert, vous interrompez brusquement votre récit en donnant à lire ce passage de lui : “ rendez-vous donné d’avance pour tirer un coup – excitation de Rodolphe – manière dont elle aimait, profondément cochonne – après les f… ries va se faire recoiffer – odeurs des fers chauds, s’endort sous le peignoir – quelque chose de courtisanesque chez le coiffeur – Emma rentre à Yonville dans un bon état physique de f… rie normale – C’est l’époque des confitures – fumiers roses. Colère cramoisie de Homais. ”

C.S. : C’est, avec son voyage en Egypte, ce que Flaubert a écrit de meilleur… Cela fait partie des notes qu’il griffonnait lorsqu’il pensait au roman. Si on enlève ces notations, ces odeurs, ces couleurs, les craquements des cailloux sous les roues de la voiture qui ramène Emma à Yonville, ces fumiers roses, cette colère cramoisie, etc., tout ce qui, en somme, constitue la chair même de ce roman, alors oui, il ne resterait plus de celui-ci que cette anecdote que Renoir, dans une conversation avec Vollard, résumait de la façon suivante : “ C’est l’histoire d’un crétin dont la femme veut devenir quelque chose, et quand on a lu ces trois cents pages on ne peut s’empêcher de se dire à soi-même : « Mais je me fous de tous ces gens-là ! ». ”

P.S. : Cela rejoint pour moi la poésie : on ne peut pas changer un mot, on ne peut pas déplacer une couleur.

C.S. : Exactement. Il y a des phrases de Proust qui sont beaucoup plus poétiques que bien des poèmes. La distinction prose/poésie est artificielle. On peut arriver à des effets de poésie intenses avec la prose, davantage peut-être, même en français. Prenez la visite à la marquise de Cambremer, c’est une des choses les plus extraordinaires qu’on ait faites en littérature : cette sensation du temps qui passe, marqué par les changements de couleur des mouettes-nymphéas, c’est prodigieux.

P.S. : En français, dites-vous ? Et la France, donc, dans tout ça ? J’ai noté cette formule dans votre discours de Stockholm : “ Mon pays que j’aime, pour le meilleur et malgré le pire… ”

C.S. : Et malgré le pire, oui. Parce que nous n’avons pas été brillants. L’ “ étrange défaite ” de 40, la collaboration, l’Indochine, l’Algérie, Madagascar dont on a longtemps caché qu’on y a tué, en 1947, 100 000 indigènes en trois jours. Ce pays c’est le mien, c’est le nôtre. Mais malgré…

P.S. : Je vous pose cette question parce qu’un des narrateurs du Jardin des Plantes est quand même un écrivain célèbre français, Prix Nobel de littérature, qui se retrouve notamment au Kirghizistan, s’efforçant de faire comprendre, dans son « mauvais anglais », qu’il ne veut pas signer une pétition d’inspiration typiquement stalinienne évoquant « les moissons futures ». Selon vous, qu’est-ce qu’un écrivain français aujourd’hui ?

C.S. : Il est ce qu’est tout écrivain à quelque nationalité qu’il appartienne, à quelque époque qu’il écrive. Et écrire, toujours et partout, cela consiste à ordonner, combiner des mots d’une certaine façon, la meilleure possible. Pour moi c’est, avant tout, réussir à faire surgir des images, communiquer des sensations. Mais j’ai toujours à l’esprit ces paroles d’Elie Faure : “ Dans la confiance de l’homme en lui-même réside l’esprit religieux. Le pont du Gard témoigne de plus de piété que l’église Saint-Augustin. ”

L’Evénément du Jeudi : Il y a trois ans, quelques mois après votre Nobel, vous me disiez que vous aviez de la peine à faire pousser cet Acacia…

Claude SIMON : Oui, j’ai eu de la peine à avancer dans ce roman, car le Nobel m’a valu conférences et déplacements de toutes sortes, ce qui est assez perturbant… Et puis, entre-temps, j’ai aussi écrit l’Invitation, à la suite d’un voyage en URSS. L’Acacia a donc été fabriqué par morceaux. Cela dit, c’est de cette manière que je procède pour tous mes livres. Mais, cette fois, les morceaux avaient été écrits à des mois d’intervalle. Je me suis presque enfermé une année pour le boucler.

L’Acacia, c’est votre propre histoire. mais il y a en outre la figure de vos ancêtres, de votre père et de votre mère, que vous réinventez magnifiquement, puisqu’elle est morte alors que vous n’aviez que 11 ans.

Vous savez, à partir de l’Herbe, mes livres sont tous à base de vécu, expression que je préfère à “ autobiographie ”. Dans l’Herbe, je “ raconte ” la mort d’une vieille tante que j’aimais beaucoup. Dans la Route des Flandres, c’est la dernière guerre. Le Palace, ce sont les scènes que je garde de Barcelone au début de la révolution. Pour l’Acacia, j’ai rassemblé des images, des souvenirs ‑ le plus souvent visuels ‑ concernant ma mère. J’ai aussi consigné tout ce qui m’a été rapporté par des témoins sur mon père, tué en 1914 sur la Meuse. J’ai également raconté ce voyage avec ma mère, en 1919, dans des paysages dévastés autour de Verdun, pour essayer de retrouver la tombe de mon père. J’avais 6 ans. Ça a été un de mes premiers, et mon plus sinistre souvenir d’enfance.

Est-ce que le fait d’avoir écrit tant de pages sur votre mère ajoute quelque chose à sa mémoire ?

Je ne saurais pas vous dire. Non, je crois que toute cette matière, tout ce magma d’émotions que j’ai en moi, “ à la fois et par morceaux détaches ”, comme disait Flaubert, tout ça remonte de la mémoire en formant dès combinaions, des harmonies, qu’il s’agit d’ordonner dans l’écriture. C’est de cette façon que je travaille. Je n’ai jamais peur de la feuille blanche. Avant d’écrire, il n’y a rien, que de l’informe, et il va se passer quelque chose. C’est une ivresse ! Mais cela ne veut pas dire que je connaisse mieux ma mère après ce livre. Elle reste un mystère. Elle est devenue un personnage de roman.

Est-ce que vous pourrez en finir un jour avec la guerre ?

Oh, je n’ai pas parlé que de ça dans mes livres, mais tout de même, c’est un sacré choc. Pendant sept jours entiers, avec mon régiment, nous avons eu la sensation que nous allions mourir d’une seconde à l’autre. Ça vous marque ! Cette sensation, curieusement, je la retrouve moins lorsque j’écris que lorsque je retourne sur les lieux mêmes des combats, ou quand je vois les cartes géographiques, avec les noms des lieux en Belgique.

Et, pourtant, vous écrivez page 356 : “ Je n’ai même pas fait la guerre ”.

Eh non ! Nous avons été chassés comme des lapins. je le raconte d’ailleurs : à la fin,il ne restait du régiment que le colonel, un commandant, et deux cavaliers ‑ dont moi !

Vous dites que la guerre a quelquechose de somnambulique, d’irréel,d’anesthésiant ‑ ces adjectifs correspondent aussi bien à votre style, avec ces très longues phrases en particulier…

C’est possible. Par exemple, je n’ai pas pu mettre un seul point dans le chapitre où je décris la mort de mon colonel : là, vraiment, c’était une telle mélasse, c’était tellement informe et cahotique que je pouvais tout juste placer des virgules ! J’avais déjà raconté le même épisode dans la Route des Flandres, mais avec des points, c’est-à-dire des arrêts. je trouvais que ça traduisait mal cette impression de débâcle infinie. J’ai voulu le reprendre différemment.

Dans ce roman, on a l’impression qu’une guerre ou un acacia, c’est au fond pareil, comme s’ils faisaient partie d’un même ordre cosmique.

Oui, dans un sens, oui. vous savez, la guerre est toujours là : regardez l’actualité…

Quand on est plongé dedans, on dirait que la guerre est un phénomène cosmique. Le tapage des explosions est effarant. Et puis, j’ai toujours pensé que les soldats et les paysans avaient le même rapport vital à la terre et aux phénomènes naturels : ils arpentent le sol, rampent, creusent, subissent les rigueurs du climat. à ce niveau, terre et guerre convergent.

Est-ce qu’un arbre peut être plus fort que la guerre ? L’acacia peut-il réconcilier les hommes ?

Je ne sais pas. Moi, j’ai toujours été réconcilié avec tout. C’est encore mon côté “ voyeur ” probablement. Quand, prisonniers, on traversait la Belgique à pieds, crevant de faim dans un état lamentable, je me disais tout le temps : regarde, c’est intéressant. Je vous assure que celà permet presque d’oublier les souffrances. Se répéter sans cesse “ regarde bien ” m’a souvent sauvé. Un écrivain, écrit Butor, est quelqu’un pour qui rien n’est jamais perdu. La guerre est de ce monde, un acacia aussi. je ne suis pas un moraliste.

La construction de L’Acacia semble différente de vos autres romans. C’est plus “ romanesque ”, au sens traditionnel ?

Peut-être bien. Vous savez, je travaille en tâtonnant, en aveugle, ça se fait comme je peux. La composition d’ensemble de ce roman, je ne l’ai trouvée qu’au mois d’octobre dernier. Les choses s’accumulaient, j’imaginais des plans sur des feuilles volantes, j’essayais de recoller tel et tel fragment. J’ai fait alors ce que, au cinéma, on appelle un montage. Tout vient petit à petit. Quand j’étais jeune, j’ai fait Math Sup. Le premier chapitre qu’on aborde, c’est “ arrangements, permutations, combinaisons ” : je travaille de cette façon.

Les mots, comment ça vient ?

Difficilement ! Quelquefois toute une journée pour écrire dix lignes, qui seront peut-être déchirées à la fin ! Le matin, je ne travaille pas, j’ai une bouillie dans la tête… je n’écris que l’après-midi, et il m’arrive de trouver des solutions très tard, déjà au lit parfois. je les note alors sur un petit carnet.

Comment voyez-vous la quinzaine de romans que vous avez derrière vous. Vous vous relisez ? Vous avez des chouchous ?

Je vois tous ces livres comme beaucoup de travail ! à part le Palace, non, je n’ai pas de préféré. Quant à me relire, je le fais le moins possible, sinon je serais comme Bonnard, qui allait dans les musées retoucher ses propres toiles !

Quelle est la phrase que vous aimeriez qu’on retienne de vous ?

Peut-être celle qui vient à la fin de la Route des Flandres : “ Comment était-ce ? Comment savoir ? ” Celà ressemble au “ Que sais-je ? ” de Montaigne. Une interrogation, donc… On pourrait la mettre en exergue à tous mes livres. C’est en partie pour répondre à cette question que j’écris.

L’édition originale de « Femmes » comporte donc le texte de « la Chevelure de Bérénice », accompagné de vingt trois peintures de Miro. Comment était né ce livre ?

C’était il y a vingt ans : j’ai reçu une lettre de Maeght me demandant si je voudrais écrire un texte pour accompagner des reproductions de peintures de Miro, principalement sur toiles de sac, qu’il se proposait d’éditer en album. J’ai répondu que cela m’intéressait, qu’il m’envoie les planches, et que je verrais alors ce que je pourrais faire, ce que les images susciteraient en moi. Miro est catalan, je le suis aussi, par ma mère, nos deux pays sont voisins, de nombreux souvenirs me lient à la Catalogne espagnole et ils ont été alors ravivés… J’ai essayé d’écrire et d’organiser tout cela. Voilà.

Dans « Orion aveugle » (Skira, 1970), vous évoquez déjà cette constellation : « la Chevelure de Bérénice est dessinée par une vingtaine d’étoiles, de magnitude 4 à 6 », mais pourquoi êtes vous passé d’un titre à l’autre ?

Après la publication de Femmes par Sollers, il nous a paru, à Lindon et à moi, qu’on ne pouvait plus reprendre ce titre. J’avais d’abord pensé à la Lumière orange de la lampe denière la toile de sac, qui aurait été le titre le plus exact. Mais, à la réflexion, j’ai craint que cela ne paraisse volontairement sophistiqué. J’ai donc cherché dans le texte quelque chose d’autre. A un endroit, il est parlé des étoiles qui se reflètent dans les remous des vagues autour des jambes des pêcheurs et de la Chevelure de Bérénice. Ce nom de constellation (ou, si vous préférez, cette constellation de mots) m’a semble beau. C’est tout.

Comment situez vous « la Chevelure de Bérénice » dans votre oeuvre ?

Tout à fait à part. Dans mon esprit, c’est plutôt un poème.

Et « L’Herbe » ?

L’Herbe marque chez moi un tournant. C’est à partir de ce texte que mes romans sont devenus pratiquement « autobiographiques ».

Pourquoi avoir choisi de rééditer ces deux textes, ensemble et maintenant ?

L’Herbe était épuisé. Sa réimpression était programmée. D’autre part, Lindon aimait ce texte de Femmes, inaccessible au grand public car il ne figurait que dans le luxueux (et encombrant) album édité par Maeght.

« Les Géorgiques » sont donc votre dernier roman. Mais qu’entendez vous par roman ?

Excellente question, quoique vaste. Qu’est ce qu’un roman ? La question a déjà été posée en 1887 par Maupassant en ces termes : « Le critique qui, après Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, … Candide, … les Trois Mousquetaires, Le Père Goriot, … le Rouge et le Noir, … Notre Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe… l’Assommoir… le critique, donc, qui ose encore écrire : ceci est un roman, cela n’est pas un roman, me paraît doué d’une perspicacité qui ressemble fort à de l’incompétence. »
Bien. Si, à cette liste hétéroclite, l’on ajoutait les Frères Karamazov, le Nègre du Narcisse, Ulysse, A l’ombre des jeunes filles en fleurs et le Voyage au bout de la nuit, on aurait encore un éventail bien plus divergent ! Mais enfin, il me semble qu’on pourrait trouver une définition/commun dénominateur et qui serait celle ci : « Des personnages fictifs entraînés dans une action fictive ». Et c’est ici que commence le, ou plutôt les problèmes, car, si l’on y réfléchit le roman moins en France) qui continue la tradition des fabliaux du Moyen Age, de la comédie de moeurs du XVIIe et du conte philosophique du XVIIIe n’est, en somme, qu’une version développée de la parabole, de la fable, c’est à dire qu’au moyen d’une histoire inventée par lui (fictive) mettant en scène des personnages symboliques ou allégoriques (l’homme : loup ou agneau, lion ou âne, chêne ou roseau, etc.), un auteur illustre une maxime, une morale ou une théorie préconçue.
Le roman français se veut avant tout didactique, utile. Ainsi, dans la préface/dédicace à César Biroiteau, Balzac écrit qu’il espère que l’on verra, dans la publication simultanée de ce roman et de la Maison Nucingen, « tout un enseignement social »… Au passage, je voudrais dire que, contrairement à ce que soutient mon ami Robbe-Grillet, ce genre de roman (disons : le roman traditionnel) ne condamne pas ou n’exclut pas systématiquement les individus dits « asociaux ». Sade, qui fait l’apologie du vice et détaille longuement les Infortunes de la Vertu, en fait la preuve : le roman est aussi pour lui le lieu d’un enseignement, de la délivrance d’un « message »…
L’ennui (et dans tous les sens du terme) est qu’il est difficile d’accorder un crédit quelconque (et encore moins une valeur d’enseignement ou de démonstration) à une histoire inventée de toutes pièces, pour les nécessités de la cause, par un auteur qui peut, à sa fantaisie, en changer les péripéties et le dénouement. L’ennui encore plus grand, c’est que, dans la tradition française, les personnages sont désespérément univoques, tout d’une pièce, à la limite de la caricature. Chez Dostoïevski, tous sont à la fois bourreaux et victimes, généreux et abjects, idiots et suprêmement intelligents. Au contraire, comme le remarque Strindberg, Harpagon (je sais bien que c’est un personnage de comédie, mais tout le roman traditionnel est construit sur le modèle: la Comédie humaine..), Harpagon, qui pourrait être aussi un bon édile, un grand artiste ou encore un bon médecin, n’est qu’avare, rien qu’avare ! Dans ce genre de roman, ce qui importe c’est l’action, la fable. Dans la Peste, de Camus, si je me souviens bien, on se gausse grassement d’un écrivain qui s’y reprend à vingt fois pour décrire un cavalier…
Et pourtant !… Car c’est précisément au cours de ce XIXe siècle français que l’on assiste à cet étonnant phénomène que j’ai appelé « le Cheval de Troie de la description » et qui n’est autre que la mise à mort du roman traditionnel par lui même, sous l’effet du doute sur ses pouvoirs…  Je m’explique : jusque là, que ce soit chez Voltaire, Laclos, Sade et même Rousseau, cet amoureux de la nature, la description n’existe pratiquement pas. Chaque fois que l’on présente un personnage ou un lieu, on a invariablement recours à des clichés : les jolies femmes y ont toujours un teint « de lys et de roses », elles sont « faites au tour », les vieilles y sont toujours « hideuses », les ombrages « frais », les déserts « affreux », etc.
Tout à coup, comme si le romancier prenait soudain conscience de la faiblesse démonstrative de sa fiction/fable, voilà qu’avec Balzac (et c’est peut être là que réside son génie), comme pour donner plus de crédibilité, de véracité, de « réalité » à la fable, on se met à l’étoffer de descriptions de plus en plus abondantes et détaillées qui vont peu à peu avoir, avec Flaubert, la même importance que l’action (quand, par exemple, on lit les « scénarios » de Madame Bovary, on se rend tout de suite compte que ce qui l’intéressait avant tout, c’était de dire l’odeur des fers chauds chez le coiffeur, celle des tentes de coutil sur le port et les crissements des cailloux sous les roues de la diligence … ) et finir, chez Proust, par complètement évacuer toute fable démonstrative. Il n’est d’ailleurs pas sans intérêt de constater, comme le fait Ernst Gombrich, qu’à partir de Giotto et par la suite, se développe, pour les mêmes raisons, en peinture, un phénomène exactement semblable qui aboutira, lui aussi, à l’évacuation du « sujet » (scène religieuse, mythologique ou autre), de même que, suivant la prédiction du formaliste russe Tynianov, la fable, dans le roman, pourra n’être bientôt plus « que le prétexte à une accumulation de descriptions ».
Voilà. J’ai probablement été un peu long, mais il était difficile de répondre en quelques mots à une pareille question. Encore faut il peut être préciser que, par le mot « description », j’entends aussi bien celle d’un spectacle statique (paysage, objets) que celle de personnages ou d’actions qu’on ne confondra pas, je pense, avec leur simple compte rendu, le fameux « La marquise sortit à cinq heures », dont, à juste titre, se moquait Valéry.

Comment s’est fait, dans votre oeuvre, le glissement de la fiction aux textes autobiographiques ?

Naturellement : lorsque j’ai commencé à écrire (et à écrire des romans, ces espéces de « fourre tout »), j’ai cru qu’il fallait justifier cette simple envie d’écrire par une histoire plus ou moins signifiante. En fait, dans le sens sartrien du terme, je n’avais (et n’ai toujours) « rien à dire ». Je suis maintenant un vieil homme et j’ai eu, comme beaucoup d’habitants de la vieille Europe, une vie assez mouvementée : j’ai été témoin d’une révolution, j’ai fait la guerre dans des conditions meurtrières (je faisais partie d’un de ces régiments que les états majors sacrifient froidement à l’avance et dont, en huit jours, il n’est pratiquement rien resté), j’ai été prisonnier, j’ai crevé de faim, connu le travail physique jusqu’à l’épuisement, la plus extrême misère morale, je me suis évadé, j’ai été très gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j’ai connu de très près les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d’église, de paisibles bourgeois que des terroristes assassins, j’ai partagé mon pain avec des truands, j’ai rencontré des génies et des ratés, enfin je me suis lancé dans cette dangereuse aventure qui consiste à essayer d’écrire… Et à ma grande honte, à travers toutes ces péripéties, je n’ai encore, à soixante dix ans, découvert aucun sens à tout cela si ce n’est, comme je crois l’a dit Barthes, que « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien » sauf qu’il est.
Je ne sais pas si la vie, l’Histoire, la souffrance ont un sens : tout m’apparaît à la fois merveilleux et abominable, bon et mauvais, positif et négatif et je ne peux donc avoir aucun « message » à délivrer. Au surplus, si j’avais eu la révélation de quelque « vérité » ou de quelque loi, il m’aurait paru pour le moins burlesque d’avoir recours pour l’exposer à une fiction incontrôlable. Le dernier roman où, comme Flaubert, je me suis cru obligé de raconter une histoire a été le Vent, et pour cela, faute d’avoir quelque chose de particulier « à dire », j’ai peut être fabriqué, comme beaucoup de critiques l’ont dit, un « remake » de l’Idiot.
Après quoi comme je vous l’ai dit, tous mes « romans » ont été « autobiographiques », avec tout juste ce qu’il fallait de transpositions pour que des gens qui auraient pu s’en trouver froissés ne puissent s’y reconnaître : l’Herbe, c’est le souvenir de l’agonie d’une vieille tante que j’aimais comme ma mère, la Route des Flandres, c’est le souvenir de la guerre comme je l’ai faite, le Palace, ce sont les souvenirs (je dis bien : les souvenirs) de ce que j’ai vu à Barcelone alors au pouvoir des anarchistes… Enfin, dans les Géorgiques, toute fiction est complètement éliminée. Comme j’ai déjà eu l’occasion de l’expliquer, j’ai retrouvé la correspondance de l’un de mes ancêtres maternels successivement officier d’artillerie sous l’Ancien Régime, Conventionnel, régicide, Représentant du Peuple en Mission, général de l’An II, puis d’Empire. Sur le thème de la Révolution et de la guerre, l’aventure d’Orwell en Espagne était exemplaire et redoublait de façon assez étonnante celle de mon général. Enfin, il y avait, toujours en rapport avec ce thème, un troisième personnage (j’insiste : personnage, pas « narrateur »), arrière petit fils du général et lui aussi pris dans les remous de l’Histoire…

Peut on alors parler d’une évolution de la production de textes vers la reproduction du vécu ?

Non. Tout d’abord (et Stendhal le constate dans la Vie d’Henri Brulard), on n’écrit jamais quelque chose qui s’est produit avant, mais ce qui se passe au présent de l’écriture. Ensuite, il faut prendre conscience que notre perception, puis notre mémoire, puis les contraintes et la dynamique de l’écriture déforment et gauchissent considérablement l’« intention première », ce qui exclut toute prétention au réalisme ou au vérisme. Enfin (comme Flaubert, ToIstoï eh oui : Tolstoï !… et par la suite les Cubistes l’ont bien compris) nous n’appréhendons le monde que de façon très fragmentaire. Pour toutes ces raisons, et contrairement à ce que certains ont pu croire ou écrire, dans les Géorgiques, LSM n’est pas (ne peut pas être) Lacombe Saint Michel, pas plus que 0 peut être Orwell, ni le lointain descendant du général, moi même…

« Je sais le travail que me coûtent mes livres. » Comment travaillez vous ?

Avec beaucoup de peine, comme un ouvrier, ou plutôt comme un artisan : en me mettant à ma table tous les jours, à la même heure… Et sans abandonner quand « ça ne marche pas ».

Cette réalité laborieuse de votre travail ne vous sert elle pas de contrepoids aux mythes romantiques ou comtemporains sur l’écriture ?

Je fais parfois une conférence que j’ai intitulée : « Fabrication de la Route des Flandres », parce que c’est très précisément de cela qu’il s’agit : fabriquer, faire, poiein en grec. Vous connaissez cette appréciation railleuse de certains critiques lorsqu’ils veulent ridiculiser un livre : « Ouvrage laborieusement fabriqué » !
C’est assez drôle. Tout d’abord, ce mépris hautain (mépris de classe, ont avancé certains) du labeur, du travail. On se demande d’où sortent ces gens. Est ce qu’ils n’ont jamais vu des épreuves corrigées par Balzac, par Proust, et les manuscrits de ce dernier ? … Ensuite, le mépris du « fabriqué » (je dirais même en ce qui me concerne et en reprenant l’expression de Lévi Strauss du « bricolé »). C’est bouffon. Peut on croire qu’il existe encore dans le monde des lettres des gens qui perpétuent l’image populaire de l’artiste aux longs cheveux écrivant fougueusement, d’un jet, sous la dictée de l’« inspiration », de la Muse ? Et pourtant, oui, ça existe ! Incroyable, mais vrai : je me rappelle l’interview d’un de nos romanciers contemporains (Henri Troyat, si mes souvenirs sont exacts) déclarant sans rire qu’il écrit : « sous la dictée des masses »…

Ce n’est pas un reproche, mais pourquoi avez vous décidé d’écrire ?

Il y a toujours dans ces sortes de questions quelque chose d’amusant : ces « pourquoi » auxquels on est supposé devoir apporter une réponse rationnelle, alors que la littérature, l’art sont, par essence, irrationnels, injustifiables dans tous les sens du terme : logique et morale. Je ne crois pas que l’on prenne un jour solennellement la décision d’écrire ou (autre expression grandiloquente) de se « consacrer à récriture ». Je crois (je reviens à ce que j’ai dit tout à l’heure) que tout homme ressent confusément le besoin de faire. Cela peut aller de l’ingénieur qui construit des ponts au bonhomme qui bricole le dimanche un poulailler au fond de son jardin.
Quand on est jeune, on essaie, on tâte (je viens de faire une faute de frappe amusante : j’avais écrit : on « tête » … ) dans diverses directions. J’ai essayé de la peinture, de la révolution (comme tout le monde … ), puis de l’écriture… Il s’est trouvé que là, ça a mieux marché. Du moins, je me le suis figuré… Et, à ce sujet, je voudrais rappeler le mot de Valéry que je fais entièrement mien : « Si donc l’on m’interroge : si l’on s’inquiète (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j’ai « voulu dire » ( … ), je réponds que je n’ai pas voulu dire, mais voulu faire, et que ce fut cette intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit… »

Merleau Ponty disait de vous « Lui parlant et lui écrivant ne sont pas le même : celui qui parle est celui qui a des opinions, des jugements, celui qui écrit est celui qui sent et vit. »

Il avait absolument raison. On pourrait développer et citer à ce propos ce que Novalis écrivait à la fin du XVIIIe, avant que ne tombe sur le roman la chappe de plomb du « réalisme »… Mais la place nous manque… Proust a aussi parlé dans ce sens.

Quels rapports entretenez vous avec vos exégètes et critiques?

Excellents. Quoique n’étant ni philosophe (« Heureusement pour vous ! me disait Merleau Ponty, vous ne feriez plus rien de bon… ») ni linguiste ni sémiologue, j’éprouve quelquefois du mal à les suivre. Vous savez, j’ai dit plusieurs fois que j’étais le Monsieur Jourdain du Nouveau Roman…

En ce qui concerne le présent entretien, vous avez tenu à écrire chaque réponse plutôt que de laisser reproduire ce qu’avait précédemment enregistré le magnétophone… Il y a bien une raison ?

Je vous renvoie encore à Merleau Ponty. Vous avez vu vous même ce qu’enregistre le magnétophone : les bégaiements de l’« homme parlant » qui procède par à peu près, approximations, répétitions, inutiles digressions. Faut il redire que je suis un laborieux travailleur ? Pas plus que je ne crois au « cinéma vérité », je ne crois au magnétophone/vérité. Et puis, n’est ce pas manifester un grand mépris pour le public que de lui donner à lire des brouillons ?…

Claude Simon conçoit la littérature comme une oeuvre d’art à part entière. Il se situe donc obstinément dans le domaine du faire, polissant chaque oeuvre, chaque phrase, chaque mot. Le langage est un matériau, une structure qui ne sert pas uniquement à dire mais à faire, à construire un ouvrage qui ne ressemble qu’à lui-même et agence de manière nouvelle les éléments de l’éternel humain. Ce projet aboutit à une oeuvre d’une exceptionnelle cohérence et à la reconnaissance mondiale couronnée par le prix Nobel en 1985. Que représente donc ici cette parole libre et vivante de l’“ interview ”, fuyante aussi et excessivement multiple ? “ De l’information ”, répond Claude Simon. Le langage est structure mais aussi véhicule d’éléments pratiques, anecdotiques, indispensables à l’existence humaine mais sans rapport avec l’oeuvre d’art, avec l’artiste qui devant la toile ou la feuille de papier devient un autre lui‑même : celui qui produit un écrit d’où jaillit du sens, celui qui peint une toile que le regard des siècles successifs ne parviennent pas à épuiser. Dans une telle perspective un entretien comme celui‑ci ne peut se concevoir que remodelé, construit et réalisé dans l’optique du faire, de l’écrit : Claude Simon répond comme toujours par écrit, à des questions écrites qui ne peuvent malheureusement embrasser toute l’oeuvre du Tricheur (1945) à L’Acacia (1989) en passant par L’Herbe (1958), La Route des Flandres (1960) ou Les Géorgiques (1981) mais qui cherchent à approcher l’itinéraire d’un homme se voulant avant tout un écrivain à sa table, devant la fenêtre (à Paris comme à Salses, dans sa propriété familiale des Pyrénées Orientales), entouré de ses cartes postales et de ses photographies comme autant de “ stimuli ” d’une mémoire qui n’en finit pas de nouer l’écheveau de l’écrit, à l’opposé de tout intellectualisme, dans le seul souci de l’oeuvre d’art.

Cet entretien est donc l’aboutissement d’un échange de lettres. Mais mon propos s’est beaucoup enrichi grâce à une longue rencontre que Claude Simon a bien voulu m’accorder à son retour du japon (pays où il n’était pas retourné depuis vingt ans). On ne retrouvera pas ici de traces directes, de transcription littérale de cette discussion mais les mots que Claude Simon a bien voulu agencer pour nous par écrit rendent compte de l’ampleur de sa personnalité et de la vigueur de sa pensée.

Aliette Armel. La Russie semble jouer un grand rôle dans votre existence : dans L’Acacia, vous évoquez un voyage accompli dans ce pays pendant votre jeunesse. Le seul livre qui peut paraître écrit comme “ dans l’urgence de l’événement ” a été rapporté d’un voyage en URSS (L’Invitation). Accepteriez-vous de parler du rapport, apparemment important, que vous entretenez avec cette extrémité orientale de l’Europe ?

Claude Simon. La Russie (dite “ soviétique ”  :  j’entendais, il y a quelques semaines, à Tokyo, Andreï Sakharov affirmer que le socialisme n’y avait jamais existé … ) a joué un grand rôle dans l’histoire du XX^e siècle, tant par le retentissement de la Révolution d’Octobre et la fascination que celle-ci a exercé sur beaucoup d’intellectuels, qu’ensuite par le stalinisme, ses aberrations, l’action dans les luttes sociales des partis communistes étrangers, la guerre victorieuse contre l’Allemagne nazie. Elle a constitué (et constitue encore : à cet égard les événements qui se déroulent actuellement à l’Est sont instructifs) un facteur historique qui ne pouvait – et ne peut, dans un sens ou dans l’autre, laisser indifférent, tant il pose de questions. Mon rapport avec |P98 ce pays (ou cette expérience) a été un rapport de curiosité.

En matière littéraire, vous citez souvent Dostoïevski et Tolstoï, bien sûr, mais aussi les formalistes russes, Chklovski et Tynianov. C’est un courant très peu connu des Français. Pourriez-vous indiquer quelques éléments de leur pensée ayant eu une particulière influence sur votre œuvre ?

Avec les réflexions de Proust sur la littérature et l’art, les écrits des “ formalistes ” russes me paraissent fondamentaux. Toutefois ils n’ont pas eu d’influence sur moi : j’y ai simplement trouvé la confirmation des conclusions auxquelles j’étais arrivé par ma propre expérience d’écrivain. Voici, entre autres, quelques-unes de leurs observations incontournables :

C. Chklovski : “ Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour éprouver que la pierre est la pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas par connaissance (…) L’art est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet, ce qui est déjà “ devenu ” n’importe pas pour l’art. (…) Les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance : l’objet se trouve devant nous, nous le savons mais nous ne le voyons plus. (…) En général le but de l’image représente le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception ”.

R. Jakobson  : “ Pour estimer le degré de réalisme des écoles artistiques antérieures ou postérieures, on les compare avec (le) réalisme du XIX^e siècle (…) Le peintre innovateur doit voir dans l’objet ce qu’hier encore on ne voyait pas (…) “ Il aime s’arrêter sur l’inessentiel ” : c’est le jugement classique que porte la critique conversatrice (conservatrice?) de tous les temps sur l’innovateur contemporain ”.

Y. Tynianov  : “ En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens qu’on serait tenté du point de vue d’un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure ou de ralentissement de l’action (et donc de rejeter presque) devraient, du point de vue d’un autre système littéraire, être considérées comme un élément principal et dominant, parce qu’il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des “ descriptions statiques ”.

N’avez-vous pas l’impression que ces préoccupations formalistes, cette nécessité de renouveler le langage dans ses structures, de créer d’autres rapports entre les sons, les mots, les phrases, sont maintenant tellement intégrées à votre oeuvre qu’elles ne sont plus directement perceptibles par le spectateur ? Il en ressent simplement les effets : le souffle, la puissance évocatrice de l’écriture. Le travail que vous a donné L’Acacia est bien sûr tout aussi considérable que celui requis par vos livres précédents. Mais avez-vous éprouvé face au résultat cette impression de clarté, d’évidence, de liberté, de fluidité qui emporte le lecteur ? Ne pensez-vous pas que votre œuvre a évolué dans ce domaine, particulièrement depuis Les Géorgiques ?

Je ne peux pas préjuger de l’impression produite par la lecture de mes textes. Vous parlez, à propos de L’Acacia, de “ clarté, d’évidence, de liberté, de fluidité ”. Ne serait-ce pas, comme l’analyse Proust à propos de la sonate de Vinteuil, que mon oeuvre, d’abord rebutante pour le grand public par ce qu’elle pouvait avoir de neuf, a créé peu à peu “ sa propre postérité ” ?… J’ai écrit ce dernier livre, comme les autres, c’est-à-dire avec autant de difficultés, de ratures, de suppressions, d’ajouts…

Cette impression d’évidence semble liée, du point de vue du lecteur, à un changement de perspective dans l’utilisation du vécu. Depuis L’Herbe, vous tissez dans vos romans les fils reliant votre histoire personnelle à celle de votre famille. De livre en livre, vous semblez avoir comme augmenté la distance focale, ôtant également peu à peu les filtres de votre objectif pour permettre à l’écriture de se rapprocher des faits vous concernant, jusqu’à mettre en évidence, en tête de deux chapitres de L’Acacia, des correspondances chronologiques directement tirées de votre biographie : 27 août 1914, mobilisation de votre père, 27 août 1939, votre propre mobilisation. Partagez-vous ce point de vue d’une évolution dans le traitement du contenu autobiographique de l’œuvre ?

Depuis LHerbe tous mes romans sont à base de mon vécu, plus ou moins romancé pour satisfaire à une vague “ loi du genre ” ou se prêter à des jeux de construction. Dans Les Géorgiques, L’Invitation et L’Acacia, il n’y a pas un seul événement fictif. C’est que j’ai fini par comprendre (ou sentir) que “ la réalité dépasse la fiction ”…

J’ai employé à deux reprises le terme d’évolution. Mais cette notion, finalement très linéaire, a-t-elle un sens concernant votre travail alors que vous décrivez souvent le processus d’élaboration de l’œuvre en employant l’image d’un nœud, d’un fil qui se referme sur lui-même ?

J’ai effectivement illustré ma petite préface à Orion aveugle par le dessin d’une ligne sinueuse revenant sur elle-même, se recoupant plusieurs fois. Sur ce dessin, les deux extrémités de la ligne ne se rejoignaient pas. J’ai répété un dessin semblable dans la page manuscrite de L’Album d’un amateur, mais là, les deux extrémités se rejoignent.

Vous constituez votre propre portrait à partir d’images familiales tout autant que d’après des épisodes de votre propre vie. Peut-on entendre également dans ce sens le commentaire de Jean Starobinski définissant votre oeuvre comme “ la reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines ” ? Par contre l’établissement de sa propre histoire à partir de celle de ses ancêtres n’implique-t-il pas une sorte de déterminisme  : la mise en valeur des correspondances et des similitudes entre les générations manifestant que le passé portait déjà en lui le présent, que l’attitude de l’ancêtre annonçait en quelque sorte celle de son héritier (je pense à l’oncle et au neveu dans Histoire) ?

Tout à fait d’accord avec ce commentaire de Jean Starobinski. Quant aux “ correspondances ” entre les successives générations d’une famille, je ne crois pas qu’elles soient de l’ordre d’un “ déterminisme ” quelconque. Elles sont, c’est tout. “ En somme, a écrit Valéry, notre vie n’est faite que d’une suite de hasards auxquels nous apportons des réponses plus ou moins justes ”.

Dans L’Acacia, vous avez réécrit certaines scènes appartenant déjà à vos livres antérieurs : par exemple l’épopée des deux soeurs courant au mariage de leur frère à travers la France dévastée par les inondations (L’Herbe) ou la mort du colonel (La Route des Flandres). Avez-vous l’impression que ces images sorties du passé ont désonnais atteint le stade défini par d’autres écrivains comme celui du “ c’est écrit ” : l’écriture leur aurait définitivement conféré une autre forme d’existence et délivrerait la mémoire du poids de leur fascination ? L’écheveau des sensations provoquées par l’évocation de ces circonstances dramatiques peut-il encore se nouer au présent de l’écriture, se déployer dans un autre texte ? Ces scènes font-elles encore partie des possibles de l’écriture présente ou à venir ?

L’expression “ poids de la fascination ” me paraît un peu romantique ainsi que “ délivrer la mémoire ”. Toutes ces images “ sorties du passe ” comme vous le dites m’ont seulement paru de bons prétextes (pré-textes) à écrire, de bons “ stimuli ”. Je ne crois pas que j’écrirai de nouveau “ à partir ” d’elles. Mais on ne sait jamais…

Vous avez souvent expliqué comment on n’écrit qu’au présent de l’écriture, comment les événements passés ne peuvent être restitués mais recréés par l’intermédiaire d’un “ medium ” qui, dans votre cas, intègre également les sensations éprouvées au moment de l’acte d’écrire : vos livres commencent ainsi souvent par la description d’une oeuvre picturale que vous avez sous les yeux ou simplement par celle du mur de votre bureau. Les “ stimuli ” trop forts surgis au moment du travail (le regard attiré par un oiseau qui passe, l’attention troublée par l’électrophone du voisin, etc.) entraînent l’écriture dans un autre présent qui, par association sensorielle, peut vous ramener au passé, celui sur lequel vous travailliez au moment de l’interruption visuelle ou auditive, ou vous conduire dans l’exploration d’une autre zone de votre mémoire. Mais à quel moment parvenez-vous à arrêter le processus, à décider que matériellement il devient impossible de tenir compte du présent sinon la prolifération de la matière va devenir infinie, l’écriture du livre en cours menaçant alors de ne jamais cesser, propulsée d’associations sensorielles en correspondances sans jamais trouver un point d’ancrage définitif dans le temps ?

Votre analyse des jeux des “ stimuli ” et de leur va‑et‑vient est excellente. Par ailleurs vous posez la question du “ fini à laquelle il est très difficile d’apporter une réponse pertinente. à partir du moment où le roman ne se veut plus didactique, démonstratif de quelque “ vérité ” exposée ou révélée (“ un enseignement social ”, comme le voulait Balzac) par son développement (situation initiale, succession d’événements présentés comme inéluctables selon une certaine loi de causalité et dénouement ‑ appelé par Faguet son “ couronnement logique ”), à partir de ce moment et lorsqu’il se veut une composition que j’appellerai “ harmonique ”, il se trouve alors confronté et soumis aux lois qui régissent toute oeuvre d’art (peinture, musique, architecture, etc.) c’est-à-dire les combinaisons d’associations et de contrastes, d’assonances et de dissonances, de répétitions voulues, de passages et de contrastes, etc. Dans ces conditions, à quel moment, comme vous le dites, décider de ne pas continuer, décider qu’un texte peut être considéré comme fini ?… Raoul Dufy, peintre mineur mais cependant des plus estimables, que j’ai eu le privilège de voir travailler, me disait, le pinceau à la main, devant une aquarelle : “ Si maintenant j’ajoute un jaune (ou un vert, ou un bleu) ça peut tout flanquer par terre!… ” Combien d’esquisses de maîtres (Tintoret, Rubens) sont plus belles (c’est-à-dire, si la beauté est le but de l’art, plus “ finies ”) que les tableaux peints d’après elles ! Pensez aussi à Cézanne dont Renoir disait : “ Cet animal‑là, il ne peut pas poser dix touches sur une toile sans que ce soit déjà épatant !… ” (et, de fait, à la dernière exposition Cézanne, à Paris, où, dans une rotonde, étaient réunies une douzaine de Sainte-Victoire, la plus saisissante en était une, à peine esquissée, sur laquelle étaient distribuées de larges touches modulées d’un bleu‑gris ou bleu‑vert et quelques lignes) : pensez aussi à Michel-Ange dont certaines sculptures à peine ébauchées sont déjà sublimes (masses, plans, distribution de la lumière) au point que l’on se félicite qu’il ait interrompu là son |P100 travail… Le “ fini ” se trouve donc livré à l’estimation de celui qui fait : “ Quand j’ai l’impression qu’un texte se tient à peu près debout ”, ai‑je l’habitude de répondre à cette question, “ debout ” signifiant qu’il me semble alors répondre à ces impératifs valables pour tous les arts et dont je viens de parler.

D’autre part, lorsque vous assemblez les fragments déjà écrits, ils appartiennent déjà en quelque sorte au passé. Ne vous est‑il pas arrivé ‑ surtout lorsque la composition du livre prend plusieurs années, comme c’est le cas pour L’Acacia ‑ de vous trouver en décalage par rapport à ce que vous avez écrit, de vous dire  : “ Je sentais de cette manière lorsque j’ai rédigé ces lignes il y a quelques mois, mais maintenant, je ne retrouve plus l’impression qui a fait naître l’écriture. ” Ou alors y a‑t‑il un moment où les mots, la justesse de leur assemblage, le rythme de la phrase font étroitement corps avec la sensation au point d’en devenir inséparable, l’écriture devenant alors le seul référent, y compris de la justesse de la sensation exprimée ?

Je corrige beaucoup mes textes. Aussi bien ceux que je retrouve après quelques années que ceux écrits la veille. Lorsque cependant vous parlez de “ l’écriture devenant le seul référent ”, je ne comprends pas très bien. Si vous entendez par là le rythme, les cadences, oui. Quant aux mots, au risque de m’attirer les moqueries des sémiologues, je dois dire que je n’ai jamais pu séparer le signifiant du signifié.

Toutes ces questions sont liées pour moi aux problèmes que pose la gestion du, ou des temps dans une oeuvre qui les accepte tous (le présent de l’écriture, le passé de la réminiscence et tous ces temps intermédiaires nécessaires au passage de l’un à l’autre). N’est‑ce pas ce type de difficultés que vous avez résolu au moment de la composition de La Route des Flandres en établissant entre les différents personnages, thèmes, époques des “ liens d’espace ”, matériellement définis par des traits aux crayons de couleur. La mise en espace, la dimension picturale donnée à l’écrit, ne serait‑elle pas un moyen de se ressaisir du temps, d’appréhender la multiplicité contenue dans chaque instant ?

Cette question des couleurs a donné lieu chez certains de mes commentateurs à bien des confusions. Je vais essayer de m’expliquer : après avoir écrit un certain nombre de pages (environ la moitié) de La Route des Flandres (je veux dire sans ordre : tantôt ceci, tantôt cela … ), je me suis demandé comment tous ces fragments pourraient bien être assemblés et combinés. Pour ce faire, j’ai attribué une couleur différente à chacun des personnages ou des thèmes, et après avoir résumé en une ligne le contenu de chaque page, je portais en regard, en marge, la couleur correspondante. J’ai eu alors un jeu de petites bandes de papiers avec lesquelles, sur un contreplaqué, j’ai commencé à chercher des combinaisons, les couleurs me permettant de visualiser le tout d’un seul coup d’oeil. Le premier chapitre que l’on étudie en Math’ Sup’ s’intitule : “ Arrangements, Permutations, Combinaisons ”. Ç’a été la sorte de travail auquel je me suis livré, pouvant voir qu’il serait bon de rappeler ici ou là tel personnage, tel événement, comment on pouvait les faire alterner, se répéter, revenir sous un autre aspect, etc. Pierre Boulez m’a dit un jour : “ Votre |P101 grand problème, ce doit être la périodicité. ” Il avait vu juste. Enfin, si je crois comprendre (et pouvoir approuver) ce que vous entendez par “ appréhender la multiplicité contenue dans chaque instant ”, je vous avoue ne pas bien saisir ce que vous entendez par “ se ressaisir du temps ”… La Recherche du temps perdu est un titre poétiquement magnifique, mais dépourvu de sens. Personne ne peut jamais “ retrouver ” le temps (pas plus que “ reproduire ” la “ réalité ”) : tout ce que l’on peut, c’est “ produire ” des images, en rapport avec les images ou les souvenirs originels, mais, par la force des choses, autres…

Cette impossibilité de saisir le réel est‑elle liée à la réalité elle-même ou à la difficulté de trouver des mots pour la dire, l’expliquer, transmettre aux autres et à soi‑même la vision qu’on en a ?

J’ai cru comprendre, par les Nobel avec lesquels il m’est arrivé de m’entretenir, que les scientifiques (physiciens, chimistes) ont le plus grand mal à définir ce qu’est exactement la matière. Naturellement, le monde matériel existe, mais, hormis le toucher, nous n’en avons aucune connaissance fiable. Tout le monde connaît les illusions d’optique : il y a aussi les illusions auditives, olfactives, etc.

Il semble que vous redoutiez particulièrement l’immobilité du temps et de l’espace comme un néant obscur et noir. Dans l’Album d’un amateur, par exemple, une sculpture évoque un “ monde livré au silence dans une touffeur pour ainsi dire intestinale sous l’immobile couvercle des nuages, semblable à une pétrification du temps lui-même… ” La multiplicité des temps et des espaces dans vos livres n’est‑elle pas un moyen de lutter contre l’immobilité menaçante ?

La seule lutte lorsque j’écris c’est, encore une fois, à partir de ce magma de souvenirs et de sensations qui est en moi et me constitue, comme je l’ai dit à Stockholm, en tant qu’être sensible, de parvenir à un ensemble cohérent dans la langue qui me constitue en tant qu’être parlant et par conséquent pensant. J’ai rapporté que, questionné à Moscou par des écrivains soviétiques sur les problèmes qui me préoccupaient, j’avais répondu qu’ils étaient au nombre de trois : 1) commencer une phrase, 2) la continuer, 3) la terminer (même chose pour un paragraphe, même chose pour un chapitre, même chose pour le livre tout entier). J’ai, dans une interview, illustré cette déclaration par l’exemple d’une phrase décrivant une voiture de réfugiés croisée dans la nuit par l’escadron (L’Acacia), chargée d’objets (de mots) lourds comme buffets, bahuts, matelas, etc. Il me fallait, pour couronner cet entassement (couronner la phrase) un objet (un mot) léger : j’ai trouvé : bicyclette.

Dans Le Vent (p. 146), vous associez dans la même page la difficulté de votre personnage à maîtriser le temps et la vie à “ cette constante façon qu’il avait d’employer sans autre précision les pronoms “ il ” ou “ elle ” pour désigner n’importe quel homme ou n’importe quelle créature féminine dans une sorte de constante confusion des personnes, comme si le monde lui apparaissait à travers une sorte de myopie… ”. Maurice Merleau‑Ponty a commenté votre utilisation des pronoms personnels en soulignant son aspect créatif : “ On ne lit plus Je ou Il. Il naît des personnes intermédiaires, une 1e‑2personne, des modes intermédiaires (participe présent à valeur de “ simultané ”) ”. Dans La Route des Flandres, il y a hésitation entre le “ je ” et le “ il ”. Puis le “ il ” s’est définitivement affirmé même dans L’Invitation où vous parlez d’un voyage personnel récent. Plus l’autobiographie devient directement lisible, plus la personne disparaît dans l’universalité d’une troisième personne au dans le faux anonymat de la métaphore recouvrant même les lieux les plus célèbres comme, dans L’Acacia, “ le célèbre et angélique sourire d’une cathédrale mutilée ”. Tout cela n’est‑il pas à mettre en rapport avec l’attitude que vous prêtez souvent à vos personnages d’une sorte de présence‑absence au monde ? Ils sont là, ils regardent, mais en même temps se retranchent, impassibles. Prêtez‑vous une valeur particulière à cette façon d’être au monde ?

L’un des problèmes lorsqu’on écrit est de trouver un ton et, quand le texte a un caractère autobiographique, une certaine “ distance ”. Pour Les Géorgiques et L’Acacia, le “ il ” m’a paru convenir et correspondre à ma façon (confuse) “ d’être au monde ” pour reprendre votre expression, ou plutôt de percevoir les choses.

Cette “ présence‑absence ” n’est‑elle pas également celle que l’on éprouve en regardant des photographies anciennes, posées, telle celle que vous avez publiée et décrite dans L’Herbe : quel rôle attribuez‑vous aux photographies “ de famille ” dans l’espace de la mémoire ?

Un simple rôle de “ stimuli ”.

Vous prenez vous‑même des photographies, en particulier au cours de vos voyages ? Dans quel but ? L’avez‑vous toujours fait ou est‑ce une attitude récente ?

J’ai toujours fait de la photo. Avec des ambitions “ artistiques ” autrefois. Maintenant (car on ne fait pas d’art en amateur) seulement comme souvenirs ou documents.

Vous avez réuni un certain nombre d’entre elles dans un livre publié en 1988 par un éditeur allemand, L’Album d’un amateur. Ce livre reprend un peu le principe d‘Orion aveugle, mais ici il ne s’agit plus de reproductions de peintures mais de photographies. Pourquoi avoir adopté ce parti ?

Le principe de L’Album d’un amateur est complètement différent de celui d’Orion aveugle. Pour ce texte, la plupart des illustrations ont été choisies après coup. On pourrait dire que dans L’Album d’un amateur, ce sont plutôt les textes qui illustrent les photographies.

D’autre part, vous êtes le seul opérateur de ce livre présenté par l’éditeur comme un livre‑objet, à tirage limité. Vous ne mettez plus en page ‑ comme dans Orion aveugle ‑ les oeuvres des autres. Vous êtes le créateur des photographies et du texte. D’ailleurs, le dépliant de présentation du livre insiste sur votre double fonction de “ peintre‑écrivain ” et “ d’écrivain‑peintre ”, Vous sentez‑vous autant “ plasticien ” qu’écrivain ?

Comme je vous l’ai dit tout à l’heure, je conçois l’écriture comme une activité artistique. Disons donc que pour moi les activités de “ plasticien ” et d’écrivain se confondent.

Continuez‑vous de réaliser des collages ou la photographie a‑t-elle pris chez vous la place qu’occupait la peinture ? Enfin, et de manière plus générale, mettez‑vous sur le même plan peintres et photographes ? Pourriez‑vous ajouter des noms de photographes à la liste des peintres que vous citez souvent (Piero Della Francesca, Poussin, Cézanne, Rauschenberg, Dubuffet… ) ?

Non, je ne fais plus de collages. Plus le temps. je ne mets pas sur le même plan peinture et photographie. Ce sont deux arts qui ont chacun leur spécificité. Il faudrait ajouter à votre liste de mes peintres préférés le Douanier Rousseau. Quant aux photographes, j’ai peur d’être injuste, par oubli ou méconnaissance. Toutefois : Brassaï, Cartier‑Bresson, Doisneau, Riboud et, quoique peu connu, Denis Roche. Mais, encore une fois, j’en oublie certainement.

Avez‑vous des intérêts particuliers pour d’autres arts visuels, le cinéma en particulier.

Pour moi, L’Age d’or et Le Chien andalou de Bunuel restent des chefs‑d’oeuvre inégalables et j’ai du mal à trouver, dans la production actuelle, des raisons de sortir de chez moi pour aller au cinéma.

N’avez‑vous pas été tenté d’adapter vos livres, si visuels, de maniere cinématographique ?

Une maison de production allemande m’a donné les moyens, une fois, de réaliser un petit film à partir de Triptyque. J’ai été frappé, alors, de la force directe de la métaphore à l’image. Pierre Emmanuel a vu ce film et m’a suggéré de bâtir un projet pour une entreprise plus vaste. J’ai fait le découpage entier, plan par plan, de La Route des Flandres. La commission d’avance sur recettes m’a accordé la subvention maximum et la dérogation nécessaire pour tourner moi‑même le film. Mais aucun producteur n’a jamais été intéressé.

Dans L’Album d’un amateur on trouve côte à côte un de vos textes calligraphié (comme dans Orion aveugle), des photographies de murs gravés (Pharsale), de graffiti, d’affiches : avezvous un intérêt particulier pour l’aspect directement plastique de l’écriture ? Pensez‑vous comme Henri Michaux que la peinture (ou la photographie) (ou le dessin) (ou la calligraphie) puisse constituer un autre type de langage, plus ouvert que les mots, permettant à l’écrivain de se “ déconditionner ”, de se libérer, de se livrer à une autre forme de résistance ou “ d’obstinée protestation ”, pour reprendre les termes de votre Discours de Stockholm. (Michaux, lui s’exprime ainsi dans un de ses derniers textes (Par des traits, 19 74)  : “ Contre les barbelés d’aujourd’hui / contre l’écartelé de demain, / sur la Terre nouvellement en danger / sur la planète actuellement mise en joue / Pour le dépouillement/ pour les retournements l pour démanteler / pour déréaliser / … surveillant la caldera / Traits, / pour passer outre / traits‑crocs en jambe ”).

étant très sensible au visible, je suis intéressé par toutes sortes de graphismes (je rentre tout juste du japon où, une fois de plus, m’ont émerveillé cette multitude d’idéogrammes, tant calligraphiés au pinceau qu’utilisés dans les publicités lumineuses la nuit : au contraire des Occidentaux qui ne semblent connaître que ces monotones néons d’un vert, d’un rouge ou d’un bleu acides, les japonais jouent de façon sublime avec des tons pastels… ou simplement le noir et le blanc).

Quant à penser avec Michaux que la peinture ou le dessin constituent un type de langage plus ouvert que les mots, bien sûr, dans une certaine mesure, c’est‑à‑dire que, comme la musique, il n’est pas besoin de connaître différentes langues pour être ému (je dirais même que c’est un avantage  : par exemple, ne connaissant pas le sens des caractères japonais, j’en vois sans doute mieux la beauté formelle qui, pour le japonais habitué à les “ lire ”, est certainement moins saisissante). Pour en revenir à l’Occident et à sa littérature, il y a, bien sûr, des textes étouffants, au sens “ fermé ” (ainsi, à peu près toute la production romanesque élaborée sur le type de la fable, jusqu’à Dostoïevski). Depuis lui, et avec Proust et Joyce, sont apparus des textes à sens “ ouvert ” (que le grand public avide de “ messages ” délivrés a naturellement qualifiés d’“ obscurs ”). Quant à la véritable poésie, elle a toujours été polysémique.

Vous avez reçu le Prix Nobel en 1985. Notre système médiatisé attend de ceux qui sont ainsi distingués des prises de position, des déclarations, des prises de parole. Comment arrivez‑vous à concilier cette attente avec la réserve que vous avez toujours maintenue, justifiée par les principes théoriques énoncés par Merleau‑Ponty selon lesquels seule l’écriture donne aux sensations, aux impressions, aux idées leur véritable existence, la parole fluente étant d’un tout autre ordre ne méritant pas de dépasser le stade du confidentiel ?

Comme vous avez pu le constater, le Nobel n’a rien changé à ma position de réserve. Je considère même qu’il m’en fait maintenant une obligation. à moins, bien sûr, d’événements majeurs, par exemple, si demain se présentait de nouveau une situation semblable à celle de la guerre d’Algérie.

Quels sont selon vous les termes les plus appropriés pour estimer l’évolution de votre travail ? Cette évolution se situe-t-elle à vos yeux sur la scène que constituent les « problèmes du nouveau roman » ou bien aillleurs ?

Je crois qu’il faut remettre un peu les choses à leur place sur la question du « nouveau roman », car là-dessus les interprétations assez vagues, totalisantes et un peu simplistes ne manquent pas. Nous nous sommes rencontrés aux Editions de Minuit, il y a vingt ans de cela. à un moment, notre éditeur commun, Jérôme Lindon, souhaitait que nous fassions une sorte de manifeste, ou quelque chose d’approchant. Naturellement, cela ne pouvait pas et n’a absolument pas pu se faire. Nous nous sommes réunis pendant un hiver tous les mercredis. Il y avait Robbe‑Grillet, Ricardou, Ollier, Thibaudeau et moi-même. Sur les bases, nous étions tous d’accord: nous récusions le roman traditionnel, nous étions tous d’accord, par exemple, sur le fait qu’on ne peut distinguer entre « fond » et « forme », qu’il n’y a pas diachronie dans l’acte d’écrire, qu’il n’y a pas ce que l’on va dire, puis ce qu’on écrit : il n’y a rien avant le texte, je veux dire: il n’y a pas une sorte de texte « pensé » qui préexisterait au texte écrit, un sens préétabli. Avant que quelque chose soit écrit, il y a seulement une sorte de brume, de vague magma.

Autre point d’accord entre nous : la simultanéité des perceptions, la simultanéité de tout ce qu’il y a à dire, s’opposant à la linéarité de la langue. Lorsque je vous regarde, je vois en même temps la couleur de votre chemise, vos lunettes, votre pantalon, etc. Dès que je commence à écrire, je suis obligé d’énumérer. |p88 Je transpose dans de la durée, je fais choix d’un ordre (cheveux d’abord, lunettes ensuite, ou l’inverse, ou chemise pour commencer, etc.). Mais introduire un ordre (sans oublier qu’on ne peut pas tout dire, qu’il y a sélection), c’est non pas « représenter » mais produire un objet autre, fatalement, que celui qui a servi de « modèle ».

Enfin, dernier point d’accord : le romancier n’est pas cet « observateur privilégié » qui, dans le roman traditionnel, raconte une histoire dont il connaît tous les tenants et aboutissants, omniscient et omniprésent. Il est, au contraire, aux prises avec un monde qui, sans cesse, « fait question ». D’ailleurs la caractéristique de toute œuvre littéraire est d’être polysémique et non pas univoque…

à partir de là, chacun a travaillé selon sa personnalité, ses fantasmes propres, sa sensibilité, son refoulé, etc. Et cela a donné évidemment des choses complètement différentes. C’est ici que l’équivoque se noue, entretenue peut-être par le colloque de Cerisy sur le nouveau roman (et par le livre qui en a été tiré). J’ai beaucoup d’admiration pour Jean Ricardou, mais je crois qu’au lieu de s’attacher à seulement souligner tout ce que nous avions en commun, il aurait été encore plus intéressant de montrer comment à partir de ce fond commun nous étions tous partis dans des directions différentes. Le rassemblement sous l’étiquette de « groupe » fausse tout le problème, à mon avis, et fait régner la confusion.

Un exemple. Cet hiver, dans Le Monde, un journaliste, Viansson Ponté, déclarait, sans ciller, et d’un ton badin, que le « nouveau roman » (qu’il assimilait à la « nouvelle cuisine », le « nouveau romantisme » ou la « nouvelle philosophie, etc.) répudie la métaphore et a horreur du sens. Ce sont là, peut-être, les théories de Robbe-Grillet, pas les miennes. Je ne vois pas en ce qui me concerne comment un texte pourrait ne pas avoir de sens. D’une manière ou d’une autre et que son auteur le veuille ou non, il est du sens. Quant à la métaphore, elle est pour moi le fondement même de la langue, et donc de tout écrit. Voilà à quel point de confusion l’on est arrivé…

Je voudrais intervenir sur une de vos affirmations. Vous disiez qu’« il n’y a rien avant le texte », sous-entendant par là que le référent fait défaut. Nous sommes là bien évidemment d’accord. Pourtant quelque chose « précède », ça demande à dire quelque part. Tout à l’heure, devant le tableau de l’ancêtre, la première des choses que nous évoquions, c’était la tache apparemment sanglante et le sens qu’enfant vous assigniez à cette tache. Donc il y a de la « brume », et ça la traverse : on le voit dans vos livres.

Bien sûr. Mais le « référent » est un mot dangereux, à mettre entre guillemets. Il y a évidemment le tableau dont vous parlez et que vous avez vu ; toutefois, écrit ou décrit par moi ce tableau n’est plus ce tableau. Les « référents » d’une nature morte de Cézanne sont des pommes et un pichet sur une table. Cependant ce n’est pas cela qui importe: c’est la façon dont il les peint. Et quand je dis : « la façon dont il les peint », je ne parle pas là d’une plus ou moins grande « ressemblance » ou « vraisemblance », d’identité d’aspect entre l’objet « réel » et l’objet peint (des milliers de peintres ont, dans des tableaux sans intérêt, « représenté » des pommes tout aussi « ressemblantes »), mais du rôle assigné par Cézanne à ces objets dans sa composition. On retombe toujours sur cette illusion de la représentation découlant du roman réaliste…

D’accord. Mais qu’y a-t-il dans cet objet-là, pourtant, dont nous avons pu constater la présence concrète ? Qu’est-ce qui dans ce concret-là sollicite l’écriture ? Car, en somme, si l’on vous suit on pourrait bien imaginer qu’on n’ait pas besoin de faire ce détour.

Qu’est‑ce que vous appelleriez le contraire de ce détour ? Mettre l’objet lui‑même (ce que Schwitters, Picasso ou Rauschenberg ont fait) dans le tableau ?

Ce serait une façon. Ou bien retournons ma question : qu’en est‑il de cet objet réel antérieur qui sert de…

Pré‑texte ?

Avec un trait d’union.

Avec un trait d’union. D’un même pré-texte, le travail du texte fait sortir quelque chose ou rien.

Cela me rappelle, à verser au dossier, une réaction que j’avais quand, autrefois, lecteurs tout frais des premiers « nouveaux romans », on avait à les défendre contre nos maîtres, qui n’y entendaient guère. Nous étions, dans ces débats, fanatiquement « pour le réalisme du nouveau roman ». C’était… il y a longtemps, c’était sur une erreur, sans doute ?

Oui et non. Vous posez des questions, je réponds, mais au fond je suis moi‑même dans le tâtonnement… Le rapport avec le référent, personne mieux que Mallarmé ne l’a défini : « Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, |p90 musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. »

Nous soutenions mordicus que Claude Simon c’était plus réaliste que Balzac !

Balzac non plus n’est pas « réaliste », en ce sens que le réalisme ça n’existe pas. Même quelqu’un qui veut copier platement un cheval ne « reproduit » pas un cheval ; il produit toujours l’image déformée d’un cheval. Malraux l’a très bien dit : « Il n’y a pas de style « neutre ». » Sur ce point, le mot absolument génial de Magritte (et qu’on devrait faire inscrire au fronton de toutes les universités, de tous les musées) résume tout : « Ceci n’est pas une pipe. »

C’est une suggestion à faire, en effet… Il y a donc une pente à remonter contre l’impression que donnent vos livres aussi bien que ceux des écrivains de la même génération. Le lecteur rencontre quelque chose qui lui fait penser à une description; dans Histoire, il peut avoir l’impression qu’on lui présente, enfin décrit, alternativement le dos et le bon côté de cartes (postales), de peintures, de maisons, de scènes existantes » ; la question du rapport à la réalité est très difficile à saisir pour lui, car tout, dans le livre, se présente comme une sorte de reduplication monstrueuse déformante dont il ne possède pas tous les termes ; le point de comparaison lui échappe, justement, et pour cause, il ne peut s’empêcher de produire en somme un simulacre.

Comme le dit très bien Jakobson, on a coutume de mesurer le plus ou moins grand degré de « réalisme » d’une oeuvre, non par rapport au « réel », mais par rapport à l’école littéraire du xixe dite réaliste (ou naturaliste)… Prenons le cas des premiers impressionnistes. Le public considérait leur peinture comme un informe barbouillage, il « n’y reconnaissait rien, alors que de nos jours la reconnaissance des objets qu’ils ont peints ne pose plus de problème. Je veux dire que le public « connaît » la nature en fonction des tableaux de musée ou des livres qui se trouvent depuis longtemps dans les bibliothèques : ce qui ne ressemble pas à ces images déjà données ne lui paraît pas « vrai ». Tout artiste novateur, dès qu’il sort des sentiers battus, dès qu’il sort des codes habituels, qu’il fabrique quelque chose qui ne ressemble pas aux modèles du musée, au déjà connu, au « réel » médiatisé par des oeuvres est aussitôt accusé de confusion. Pour le grand public, cela ne représente rien, les gens habitués à voir et à lire selon un certain nombre de codes sont perdus. Vous connaissez |p91 la fameuse anecdote de je ne sais quel roi de France envoyant son portrait à l’empereur de Chine. Réaction de l’empereur: « Mais, votre roi, il est malade ? » Les ambassadeurs se récrient. « Mais ces taches alors, qu’il a sur la figure ? » Ces « taches », c’étaient les ombres, incompréhensibles pour les Chinois qui ne connaissaient que la teinte plate. Ils ne savaient pas lire le « code » ombre.

En lisant Les Géorgiques, j’avais l’impression que cette phrase: « une fois par mois la vieille dame » et puis vingt‑cinq pages plus loin cette (presque) autre : « Une fois par mois », faisaient ensemble, « code ». Lecteur, je me dis : Tiens, reprise « une fois par mois la vieille dame », ce n’est pas « la marquise sortit à cinq heures », mais le verbe manque…

C’est une très longue parenthèse.

Mais enfin pour le lecteur disons qui n’a pas l’habitude cela ne change rien. Je peux fort bien m’imaginer qu’il se demande pourquoi ce verbe ne vient pas, pourquoi l’auteur se moque du roman traditionnel, ou presque…

Mon propos n’est pas de me moquer du roman traditionnel…

Non , mais le lecteur peut avoir l’impression de…

Simplement, je ne trouve pas moyen d’écrire autrement. Je cite souvent cette phrase de Cocteau. Pour le lecteur moyen le style, c’est une façon compliquée qu’a trouvée l’auteur de dire des choses simples ‑ pour l’auteur, inversement, c’est la façon la plus simple qu’il ait trouvée de dire des choses horriblement compliquées.

Tout ceci engage la question de la parenthèse. Vous écrivez dans des parenthèses, en somme. Il y a une espèce d’énorme distorsion, d’éléphantiasis même, on a les débuts des phrases, et puis ça décroche très vite, quelquefois avant le verbe.

On en revient à la question du conflit simultanéité/linéarité. Par exemple, l’un de mes personnages: chaque fois que je pense à lui, je le vois, en même temps, jeune officier à l’opéra, vieux général à Milan, Conventionnel et régicide, ambassadeur à Naples, mourant lentement dans sa retraite, etc… Ordonner tout cela dans de la durée et pourtant, dans la mesure où on le peut, donner cette sensation d’une avalanche d’images, c’est là le grand problème.

D’où la technique en somme de la parenthèse. Avec cet avantage qu’elle ne classe pas les choses et les dérobe à toute finalité.

C’en est une. Mais il n’y a pas que celle‑là. Par exemple, j’ai essayé une succession très rapide, hachée, de phrases extrêmement courtes.

Est‑ce que dans votre prose actuelle (Les Géorgiques) ne se manifeste pas une certaine tendance à renouer avec votre première ou plutôt seconde manière ? On pourrait imaginer qu’il y ait un certain retour aux points d’ancrages des romans qui ont établi votre réputation. Est-ce que la veuve des Géorgiques est, dans une certaine manière, la vieille grand-mère du début d‘Histoire ?

Vous dites : « dans une certaine manière ». C’est très important. « J’ai fabriqué Albertine… » dit Proust (retenez le mot « fabriqué » : l’un des reproches ou plutôt l’une des condamnations classiques de la critique traditionnelle, c’est de « fabriquer » une oeuvre: exemple: « Roman laborieusement fabriqué. » Elle semble oublier Flaubert, Balzac qui corrigeait et recorrigeait sans fin ses épreuves, sans parler de Cézanne qui, lui, travaillait « laborieusement » à un tableau pendant des dizaines de séances …). Donc: « J’ai fabriqué Albertine à partir d’un nom ‑ celui de Simonet ‑ et de l’harmonie qui régnait entre les corps des jeunes filles devant la mer. » Impossible de ne pas rapprocher cette phrase de cette autre de Cézanne (je cite de mémoire) : « Dessiner le contour d’un objet, des objets, c’est en même temps dessiner le contour du vide ou de l’espace qui sépare ces objets. » L’harmonie entre des corps de jeunes filles : voilà… Le « référent » classique (la pomme « en soi » …) ici s’évanouit. C’est d’un rapport de formes qu’il s’agit, et non d’objets ou de personnages plus ou moins bien « représentés ».

La critique pense toujours au produit fini, à la belle oeuvre, etc. D’où les questions falsifiées de style, d’école. Vous insistez vous en somme, sur le côté amateur, la difficulté, le ça vient comme ça peut, je fais ce que je peux, je ne peux pas plus que je ne peux : il y a donc quelque part une sorte de résistance. Mais, qu’est-ce qui fait que la matière résiste, qu’est-ce qui fait « difficulté » ?

Voilà: c’est très important : « la matière résiste ». La matière, en l’occurrence, c’est la langue qui n’est pas une chose inerte, un simple instrument. Elle a sa logique profonde, sa dynamique, ses exigences, il faut savoir l’écouter: elle parle déjà avant nous, et comme l’a dit Novalis, elle se moque de celui qui veut la violer, lui faire dire quelque chose, et lui fait dire des sottises.

Mais dans le travail de Proust que vous citiez, nous avons affaire à une dérive sur le nom. Un gros travail, une grosse dérive. Donc il y a là quelque part, il se fait une résistance, et je voudrais que vous en parliez.

Le nom pour Proust, c’est comme les pommes pour Cézanne. ce que j’appellerais un stimulus. A partir de là, il y a une exploration de ses harmoniques. Rappelez‑vous le titre de la troisième partie de Swann : « Nom de pays: le nom » (et les « perles » de Quimperlé…), puis celui de la deuxième partie des Jeunes filles : « Nom de pays: le pays. »

Mais à côté de l’effort de musicalisation, quelque chose d’autre entre en jeu ?

C’est inséparable. Je vous prie de m’excuser si peut-être j’abuse de citations. Mais quand d’autres ont déjà parfaitement dit certaines choses, comment dire mieux ? Donc Flaubert: « … Pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ?… La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images ? » Après cent vingt séances pendant lesquelles Vollard est resté assis sans bouger sur une chaise Cézanne lui dit: « Cela commence à venir : je ne suis pas mécontent du devant du plastron. »

Sans ironie aucune.

Sans ironie aucune, non sans ironie.

La production d’un « plastron » l’occupe tout le temps ?

Oui : la production d’un plastron peint, c’est-à-dire à la fois sa couleur, sa valeur, son emplacement dans l’ensemble de la composition, par rapport aux autres couleurs, aux autres lignes, aux quatre côtés du tableau…

J’interromps, je ne sais pas du tout de combien de temps nous disposons sur la bande, et ce serait quand même dommage de parler à vide.

Non, non, on parle peut-être à vide, mais c’est enregistré de toute façon, là (le doigt marque une place sur le front).

Passons à la question suivante. Vos ouvrages ont été sous le feu croisé des critiques et continuent de l’être. Cette situation est à la fois privilégiée et inopportune. Outre les circonstances qui expliquent cette attention, avez‑vous l’idée que la théorie représente pour vous quelque chose de plus qu’une tentative de compréhension par l’extérieur de vos ouvrages ? Y a-t-il en vous, dans votre travail une demande théorique ? Si oui, pourriez-vous en indiquer le mobile et le terme ?

Il n’y a absolument pas de demande théorique. Je l’ai dit, mon travail est très artisanal. Pour moi, littérature, cela veut dire avant tout écriture. Et l’écriture, cela me fait toujours penser à ce que l’on appelle le bricolage : on fait comme on peut, on ajoute des choses, on en retranche, on essaie d’ajuster tant bien que mal. Aucune théorisation ni demande de théorisation. Maintenant, je ne vois aucun inconvénient à ce qu’on cherche comment ce que je fais est construit. Moi-même j’essaie de comprendre comment fonctionnent les textes qui me donnent du plaisir. C’est une façon de l’accroître. Par exemple, ceux de Proust. Ainsi lorsqu’il déjeune avec sa grand‑mère au Grand Hôtel de Balbec, il v a la description, sur un plat, d’un « Vaste poisson », etc., qui se termine par: « … polychrome cathédrale de la mer ». En y regardant de près, il semble bien que la beauté de cette phrase ne tienne, en même temps qu’à sa musicalité, au fait qu’elle me semble constituer une « mise en abîme » de toute l’oeuvre. Il serait trop long de tout énumérer, mais on y trouve l’idée de cathédrale (on sait que Proust voulait construire La Recherche selon le plan d’une cathédrale), celle du poisson/passion (Albertine lui apparaîtra, comme le Christ du vitrail de l’église de Balbec, sur fond de mer ‑ et il dira plus tard qu’il l’a pêchée comme un poisson), d’autre part, les anciens pêcheurs de Balbec étaient des pêcheurs de baleine (« vaste poisson »), le Grand Hôtel est lui‑même une sorte de cathédrale, etc., etc …

Quand on commence à tirer dessus …

Voilà…

C’est la preuve que c’est bien construit.

C’est plus que bien construit, ce l’est diaboliquement !

Vous vous intéressez là au bricolage de quelqu’un d’autre.

Il me passionne.

Mais est-ce faire la théorie de son travail ?

Non. Je ne pense pas. à mes yeux le mot théorie a quelque chose d’abstrait. Or tout cela est très concret.

C’est donc plutôt, sans mettre cela au négatif, le procédé chez l’autre ou chez vous-même qui vous intéresse ?

Je ne crois pas qu’on puisse parler chez un auteur comme Proust de procédé.

Je dis bien sans que cela soit pris au négatif, simplement comme manière de faire. Il est sans doute intéressant, par comparaison, de voir comment certains lient, relient, composent.

Plus qu’intéressant, fascinant. Je regrette de mal connaître les lois de l’harmonie parce que quand j’entends un quatuor de Beethoven je voudrais aussi savoir comment c’est fait, comment ça fonctionne. Parce que cela « fonctionne », comme La Recherche. à lire Proust dans cette optique, on détecte des mécanismes d’une subtilité extraordinaire. Mais c’est après coup ; je ne pense pas que Proust ait écrit pour illustrer quelque théorie que ce soit.

Non, bien sûr, une théorie, si théorie il y a, ça vient avec les mots pour le dire. C’est comme cet ébéniste, il fabrique le modèle en même temps que son meuble.

Oui, si vous voulez.

Donc, c’est le principe de cette cohésion à l’oeuvre dans les textes qui vous fascine ?

Cohésion, oui, par jeu de miroirs, de miroirs réfléchissants. Tout le temps : par mises en abyme incessantes, par des renvois successifs… J’essaie effectivement de multiplier ces jeux. L’activité ou plutôt la réflexion critique n’est pour moi qu’un moyen de dépister des procès, des correspondances. Ceci après le plaisir de la première lecture.

Vous employez souvent dans vos interventions et conférences le mot fiction. Ce terme couvre‑t‑il, par rapport à roman ou récit un champ pour vous spécifique ? En particulier, voyez-vous la fiction comme une dimension propre à l’écrit littéraire, ou bien, au contraire, admettez-vous sa singularité ? Mais si vous l’admettez où se situe le propre de ce que vous tentez vous-même, par rapport à la production romanesque standard ?

La question est dense et je vais distinguer. Par exemple, à propos de « la fiction comme dimension propre de l’oeuvre littéraire », je répondrai nettement non. Michelet en écrivant La Révolution Française a fait une oeuvre littéraire, sans que ce soit pourtant de la fiction. Les Mémoires d’0utre‑Tombe sont aussi, et comment !, une oeuvre littéraire.

Vous employez très souvent, comme beaucoup d’entre nous, le terme de fiction. Ce qui laisse supposer qu’en face de ce qui est fiction il y aurait quelque chose qui ne le serait pas.

Michelet est un exemple limite. On peut écrire l’histoire en faisant ou en ne faisant pas de la littérature. Le Robert dit à propos de fiction: « création de l’imagination ». Avec Ricardou, je dirais plutôt « production », parce que création suppose un phénomène ex nihilo, alors que l’on part toujours de quelque chose.

Du pré-texte.

Du pré-texte, et de tous ceux qui ont écrit avant nous. Donc, il y a, disons, « production de l’imagination ». Dans imagination, il y a images. Ce qui est en moi, je dois dire, quand je commence à écrire, c’est un magma d’images, beaucoup plus que des histoires. La Route des Flandres procède tout entière d’une image. C’est exactement ce que j’ai raconté… Enfin, non, exact, ça ne l’est jamais, mais toujours est-il que je me suis trouvé sur cette route avec les trois autres survivants d’un régiment de dragons. Le colonel et un commandant étaient à cinq mètres devant moi quand ils ont été abattus par un allemand caché derrière une haie. Je peux dire que Route des Flandres est sortie de cette image, celle de ce curieux homme, le colonel, qui a eu le réflexe de dégainer son sabre avant de s’écrouler. Je le verrai toute ma vie s’effondrer à la façon de ces soldats de plomb qu’on faisait fondre, vous savez : au ralenti avec ce sabre dérisoire pathétiquement brandi… J’ai souvent dit que mon travail me fait penser à la géométrie euclidienne des petites classes. Le mot‑clef, c’est : considérons. Considérons cette figure, quelles sont ses propriétés ? Par exemple, quelles étaient donc les « propriétés » de l’image de l’officier s’écroulant avec son sabre levé, c’est‑à‑dire quelles autres images cette figure avait-elle la faculté de susciter ? Voilà, pour moi, comment cela fonctionne, les images venant s’agglutiner soit par similitude, par parenté, soit par oppositions, harmoniques et dissonances, sans oublier celles qu’apportent les mots eux-mêmes.

L’imagination n’est donc qu’un énorme magasin jamais plein, ou toujours débordant d’images. Maintenant il se trouve qu’on en tire certaines et non d’autres.

Baudelaire a écrit: « Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative. » Par exemple, Monet peint le hall de la gare Saint‑Lazare d’une certaine façon. Il a été séduit, frappé, par certaines harmonies qu’il a retenues, lui, sélectionnées, rejetant d’autres composantes. Devant le même spectacle (« référent ») Manet ou Cézanne auraient peint un tout autre tableau.

C’est donc par là que passe une singularité.

Par là et par beaucoup de choses : la personnalité de chacun, sa façon de voir, de travailler, par le texte qui se fait. TeIle caractéristique, telle phrase vient, ne va pas, ne s’accorde pas musicalement, littérairement, le texte (le tissu textuel), la rejette, je la rejette donc. Par contre, la musique, le rythme amènent des images auxquelles je n’avais pas pensé.

Le texte fournit lui-même en somme le principe de sélection.

C’est le travail qui fait la sélection, le travail dans la langue. Pour un écrivain, les mots, la syntaxe, les sens propres et figurés, les métonymies, les contraintes de la composition (de celle d’une phrase à celle de tout l’ouvrage), et qui loin d’être négatives sont hautement positives, fertilisantes. Il m’est arrivé souvent de constater que des nécessités formelles amènent à des découvertes.

Ce qu’on pourrait peut-être résumer dans une formule du type : le texte est son propre principe de sélection, étant donné, d’une part, que le pré-texte le détermine et que, d’autre part, il chasse lui‑même le hasard ou tout l’incongru qui pourrait lui venir, disons, de l’extérieur.

Ou le non convenant.

Le non congru.

Le non convenant. Si ça ne s’intègre pas, il le repousse. De tâtonnement en tâtonnement, de reprise en reprise, de rature en rature ; mes brouillons en font foi…

Et les ficelles ? Cette façon d’ordonner par couleurs dans La Route des Flandres ?

Il ne s’agit pas là de « ficelles », mais de méthodes de travail. Pour ce roman, vers le milieu de sa rédaction, j’avais  attribué une couleur à chaque thème, inventorié ceux‑ci, puis punaisé ça sur mon mur. Je voyais alors comment un thème revenait, ou tardait. Je me disais : Tiens, il y a longtemps que celuici ou celui‑là n’ont pas paru, je devrais mettre là un peu de bleu, là du vert, etc… C’était une façon d’avoir une vue d’ensemble de mon travail, d’avoir ainsi la totalité du livre constamment sous les yeux.

Pour le lecteur, ces « rappels » sont peut‑être dissimulés comme sens. Par exemple, dans un fragment d’histoire ou dans un certain nombre de scènes, c’est peut‑être tout à fait convenable par moment que le rose de la robe soit justement… rose.

Si vous entendez par « convenable » : « il convient que », oui. Ainsi il fallait à tel endroit une petite tache rose, pour équilibrer une autre ailleurs.

Bonne définition, peut‑être de votre texte et de toute fiction, peut‑être : Fiction fait taches et rappel de taches.

Je continue dans le Robert. Fiction: « fait imaginé, opposé à la réalité ». Mais qu’est-ce au juste que la « réalité » ? Qu’ai-je vécu et qu’ai-je cru vivre, voir ? Prenez toute la fin de La Route des Flandres : Georges dort à moitié sur son cheval, épuisé de fatigue, le leitmotiv qui revient sans cesse, c’est : Mais comment était-ce, comment était-ce, comment savoir ? Et même dans cet instant où je ne suis pas fatigué, où mes facultés de perception et d’observation sont à peu près normales : je vous regarde, je vous écoute, mais comment êtes-vous « objectivement », qu’est-ce que je perçois, qu’est-ce que j’enregistre, comment est-ce au juste, qu’est‑ce qui m’échappe ? Quel est celui qui peut prétendre voir les choses « telles qu’elles sont » ?

Je crois que, pour ma part, la question avait pour but de faire mettre le doigt sur l’impossibilité d’user du terme de « fiction » pour désigner des mécanismes qui s’opposeraient à ceux que le « réel » est censé commander.

Quelqu’un me disait, un peintre: « Moi je suis abstrait. Reproduire un paysage, des gens ou des objets ne m’intéresse pas. » C’est une position qui postule que l’on peut « reproduire », « copier ». Mais nous avons déjà parlé de cela.

Pour copier, il faut d’abord fermer les yeux.

Peut-être.

Tel grand peintre l’a dit.

Je voudrais en venir maintenant à ce qui me situe, situerait, |p99 dites-vous, « par rapport à la production romanesque standard». Il y a la traditionnelle définition du roman comme un miroir promené le long d’un chemin dans lequel se reflètent tous les événements, successivement. Je verrais plutôt le roman comme une grande glace dans laquelle se refléteraient à la fois tous les tournants, tous les angles, tous les événements, toutes les fleurs du bord du chemin, etc.

A vous entendre, on pourrait imaginer que l’artisan que que vous êtes aurait peut‑être dû choisir, s’il avait pu, un autre médium, la musique, l’opéra ou peut‑être la peinture.

La peinture. J’aurais aimé être peintre. Mais je sens confusément qu’une même règle d’or existe pour les trois.

En somme, le même problème se pose à chacun de ces modes d’expression.

Non, pas le même, car chacun a sa spécificité. Il y a bien des règles de composition très strictes, en dehors desquelles les choses sont boiteuses ou déséquilibrées, mais avec cette différence que, par exemple en musique, on a pu élaborer les règles d’harmonie qui font qu’un morceau même écrit par un musicien médiocre peut être à peu près correct, tandis qu’en littérature (pas plus qu’en peinture d’ailleurs) on n’a pas encore trouvé de règles qui permettent de faire quelque chose de « correct » à coup sûr…

Je dirais que le roman standard est en principe « correct »

Non. Je le trouve, moi, très incorrect.

Enfin, il possède ses règles.

Ce sont des règles commerciales et nous n’allons pas parler boutique… Le seul fonctionnement « correct » que l’on pourrait peut‑être concevoir pour un texte serait celui qui s’appuierait sur les principes de la combinatoire, comme dans ce chapitre des mathématiques intitulé : Arrangements, Permutations, Combinaisons. Encore que je doute qu’un ordinateur puisse remplacer le cerveau humain…

Quel est chez vous le travail de la citation et pour quelles raisons vos ouvrages évitent‑ils de l’indexer ? Ou bien admettez-vous que vous citiez dans vos livres quoi que ce soit ? Par « indexer », entendons évidemment mettre des guillemets, des références, des italiques.

Vous savez, mon cerveau comme le vôtre est fait d’une véritable salade de textes. Il en est nourri. Pour une grande part nous sommes constitués par nos lectures.

C’est notre farce !

Alors, mettre des guillemets, à tellement de textes, quand j’en suis à ce point nourri…

Pourtant, on pourrait vouloir désigner certaines choses au lecteur. Car sa tête aurait beau être aussi complète que celle de l’auteur, elle n’est pas mise en place, si j’ose dire, de la même façon! Par conséquent, il a peut‑être besoin d’un peu plus de repères. Il pourrait se faire qu’il ne jouisse pas de la même bibliothèque intérieure, par exemple. Ce problème risque d’être plus important dans le cas de vos livres que dans celui du roman réaliste; on pourrait l’imaginer, en tout cas.

A partir du moment où vous pensez « pour le lecteur » vous n’êtes pas loin d’être perdu. La logique vous conduira à faire du best‑seller.

Ma remarque allait plus loin, il me semble. L’adaptation du produit littéraire au lecteur est une chose, on peut la condamner, les conditions de lecture de votre texte en sont une autre, à propos desquelles il vaut mieux ne pas s’aveugler. Car on ne peut pas lire du Claude Simon n’importe comment, bien entendu. Il faut posséder pour cela un bon bout de la Bibliothèque, et un bout commun, sinon le texte demeure lettre morte.

Par exemple, prenons dans L’Herbe l’histoire du voyage de cette vieille tante Marie qui part de Dole au moment de la débâcle. Le texte fournit à ce point toute une description du paysage. C’est là quelque chose qui doit fonctionner comme une dernière impression fixée sur la rétine des soldats ou des gens qui sont destinés à mourir. Or, le passage indigne ‑ j’en ai fait l’expérience. Le moment est grave, il est question de la guerre, et voilà cet écrivain qui nous décrit par le menu l’arrivée de, d’une vieille dame! J’ai opposé à mes lecteurs Le Dormeur du Val, avec son trou et la correspondance des couleurs qui explosent. Afin de montrer ‑ sans parler d’antimilitarisme – que la guerre, par la mort qui peut nous arriver, empêche de stocker les impressions que prodigue la nature magnifique. Comme dans L’Herbe. Je me demande si cela peut faire quand même une différence pour la réception de votre texte à cet endroit d’avoir (eu) présent à l’esprit Le Dormeur du Val ?

En somme votre lecteur supposé veut être guidé par la main. Pour lui, montrer ne suffit pas. Il faut encore commenter. Il réclame l’abdication de sa liberté… Il voudrait qu’on lui dise de ce qu’on lui décrit que c’est atroce, ou touchant, ou sublime… Alors qu’il suffit à mes yeux de dire que l’homme a un trou au front et que le sang, ou simplement du rouge, s’écoule.

Cette « atrocité » n’est peut‑être pas imposée, mais au moins suggérée dans le texte de Rimbaud par une sorte de code latent, n’est‑ce pas ? Alors que votre texte répugne à ce genre de suggestion.

Non, au contraire. Et Rimbaud apparaît comme un précurseur.

Il faudrait donc estimer que le lecteur pourrait avoir en cent ans fait quand même quelque progrès ?

Oui, bien sûr. Grâce à Rimbaud, grâce à d’autres aussi. N’importe quelle petite écolière qui va aujourd’hui au musée voir les impressionnistes, reconnaît un arbre, une maison, une fleur, une femme, là où leur contemporains ne voyaient que des taches informes et, disons le mot : incrédibles. Par exemple, le docteur Cottard et son épouse ne concevaient pas que l’on pût peindre les cheveux d’une femme avec du violet… On retrouve là, d’ailleurs, la question de la censure. Que ce soit à l’Est, par des moyens policiers, que ce soit à l’Ouest par des moyens détournés et hypocrites, la censure s’exerce à l’encontre de tout ce qui n’est pas strictement « réaliste », c’est‑à‑dire, en fait, contre ce qui n’est pas déjà connu. Car ici ou là, c’est toujours au nom du « réalisme » que,  remarquez‑le, on interdit ou condamne. Le maître‑mot, chez nous (je veux dire chez nos censeurs), c’est « difficile ». Pour décourager à l’avance le lecteur, interdire la lecture d’une oeuvre, c’est aussi efficace que des mesures de police. En commun accord les deux censures fonctionnent exactement dans un même souci: repousser tout ce qui à un titre ou un autre dé‑range l’ordre établi.

Quels sont les rapports entre les différents niveaux de textualité que vous distinguez par la typographie ? Par exemple, dans l’extrait d’un travail en cours (Les Géorgiques) publié dans la N.R.F.

Ce qu’il faut d’abord dire, c’est que ce texte je l’ai complètement refait, ce n’est pas, à proprement dire, un « extrait ». Le livre, en fait, se déroule sur quatre niveaux. Dans un fragment de vingt‑cinq pages, il n’était pas possible de les conserver. Je les ai donc réduits à deux, avec des caractères ditférents. Nous devrions aborder ici un problème que je n’ai pas complètement résolu, celui de l’information dans un texte littéraire. Je disais tout à l’heure qu’on n’écrit pas pour plaire à un lecteur. Cependant toute parole suppose un minimum d’information. Il m’a semblé que dans ce texte (je dis : il m’a semblé… A vous de me dire si j’ai eu tort … ) le contraste entre les deux typographies (l’emploi alterné des caractères courants et des petites capitales) faisait ressortir le contraste entre la figure colossale, presque mythique, de l’ancêtre et sa descendance déclinante.

Mais qu’est‑ce qu’une information pour le lecteur exactement, de quoi s’agit‑il ?

Réduite à sa plus simple expression, c’est « la marquise sortit à cinq heures ».

Le qui, quoi, quand, comment ?

Exactement. Et cela constitue un problème. C’est très difficile à faire intervenir dans un texte littéraire.

Mais pourquoi faut‑il le faire intervenir, puisque d’après le système de composition combinatoire des textes que vous signez, les processus d’identification peuvent se produire au petit bonheur, sans gêne ?

Ecoutez : là, je crois que ou bien je ne vous comprends pas, ou bien je me suis mal fait comprendre tout à l’heure. Je ne vois pas ce que la combinatoire, le processus d’identification des textes et les problèmes de l’information ont à faire ensemble. Pour en revenir à ce que je disais : ou bien vous parvenez, tout en vous maintenant au niveau littéraire, à faire un minimum d’information, ou bien vous tombez dans le non‑communicable, le bégaiement, l’informe, l’inflation verbale du Joyce de Finnegan’s Wake (qui est, disons‑le franchement, proprement illisible), ou encore à la limite, dans le lettrisme…

Vous tiendriez donc quand même à être quelque chose comme un « figuratif » ?

Certainement. Le lettrisme ne m’a jamais semblé une solution littéraire.

Donc, le dessin dont on parlait tout à l’heure, qui sépare deux mondes, le plein et le vide…

Qui les délimite. Au contraire de les séparer, on pourrait dire qu’il les unit, les fait étroitement adhérer. D’ailleurs, au lieu de « vide » je préférerais le mot intervalles. Dans un tableau de Cézanne vous ne pourriez pas glisser une épingle. Par contre, dans un tableau mal dessiné « ça flotte »…

Le trait dessine le vide, c’est ça, de l’intérieur. Donc, ce dessin représenterait l’information minimale dont a besoin le lecteur ? Est‑ce que cet autre texte, et cette information disons minimale, se trouve en partie rejetée dans les parties composées en majuscules ?

Rejetée, non, puisqu’il y a dans le texte dont nous parlons, deux sortes d’informations qui jouent.

Mais les deux se complètent ? Cette histoire de Hasselaer, qui figure en grosses lettres, par exemple, fournit un complément d’information pour le lecteur qui se débat avec votre texte ?

Oui. Mais je suis frappé que vous parliez d’un lecteur qui « se débat ». Le malheureux ! La lecture, c’est avant tout, un plaisir. Si ce pauvre lecteur n’en éprouve pas en me lisant, que n’abandonne-t-il ce pensum pour des livres où il n’aura pas à se « débattre ». Dieu sait qu’il n’en manque pas aux vitrines des librairies !… Pour revenir à votre question, il y a, en effet, dans ce petit texte, deux niveaux de style, sur lesquels l’information se développe également.

Il y a donc deux choses différentes : il y a ce qui relève des images, des séries d’images, de la combinatoire et, d’autre part, ce qui relève, comment dire ? de la…

… marquise sortit à cinq heures. Oui. Le problème, c’est d’arriver à faire de « la marquise sortit à cinq heures » de la littérature.

Tout éliminer ce qui ne serait pas production du texte même est évidemment une gageure, puisqu’il y a forcément quelque part, comment dire, adjonction, induction d’informations « propres » de la part de l’auteur, par conséquent difficulté, pour le lecteur, de les comprendre, de les repérer. Grandes lettres ou petites lettres, citations marquées ou pas marquées, d’une façon ou de l’autre, on sort de la composition‑tache, de la fiction de composition‑tache. Il me semble qu’on touche là des choses cruciales.

Et très difficiles à résoudre.

J’ai été frappé, à la lecture de ce fragment des Géorgiques, de la différence énorme séparant le côté disons historique, concret, manuel scolaire, du reste, du texte autre, devenu de la sorte, pour moi, encore plus…

Onctueux ? Il m’a semblé que l’opposition entre le style, disons « coulé », du gros du texte et celui, très froid, impersonnel, des brefs « collages » insérés était propre à rendre le contraste entre ce déclin de la famille et la dimension gigantesque de cet ancêtre, comme taillé dans le marbre.

Pourrait‑on dire, pour prendre un roman dont on n’a pas parlé jusqu’à présent, Le Palace, que l’information se réduirait à ceci: « représentation d’un palace en temps de Révolution » ou à peu près ? Ou faudrait‑il ajouter beaucoup de choses pour obtenir l’information minimale dont vous auriez envie que le lecteur ait pour entendre ce que vous faites ?

Le Palace en question est réquisitionné par des révolutionnaires qui en ont fait leur Quartier Général. Quant au mot dont vous usez (représentation) je crois inutile de revenir sur ce que j’ai dit là‑dessus. Enfin, si vous avez lu attentivement ce roman, vous aurez remarqué qu’il est à tout moment souligné, dans toute description, que les personnages ou les objets décrits sont pour le narrateur « une partie de lui‑même » et non des objets extérieurs à lui.

Le peintre Francis Bacon s’exprime ainsi sur la peinture : « In the complicated stage in which painting is now, the moment there are several figures ‑ at any rate several figures on the same canevas ‑ the story begins to be elaborated. And in the moment the story is elaborated, the boredom sets in ; the story talks louder than the paint. This is because we haven’t been able to cancel out the story‑telling between one image and another. » (Interviews with Francis Bacon, David Sylvester, London, Thames and Hudson 1975.) Pourrait‑on dans une certaine mesure, appliquer ces vues à vos travaux ?

La peinture de Bacon me fascine. Toute une partie de Triptyque, à commencer par le titre, sort d’un tableau ‑ d’un triptyque de Bacon. Ce qu’il y a de passionnant chez lui, c’est l’angoisse qui sort de toutes ces… histoires, justement. En somme, sans répudier la figuration et tout en ne cessant pas de faire de la peinture, il parvient à dire « la marquise sortit à cinq heures ».

Je dirais que c’est l’expression qu’il tente sans les phrases qui seraient l’histoire de cette expression, c’est‑à‑dire son annulation.

Bacon réussit cet équilibre : faire justement en sorte que l’histoire ne déborde pas la peinture et que la peinture ne déborde pas l’histoire. Par ailleurs, il ne saurait nier que tous ses tableaux sont l’histoire d’une angoisse.

Il ne dit pas laquelle. Ce serait l’« histoire », et il voudrait écarter « ce qui parle plus fort que la matière ».

A propos de cette phrase de Bacon ‑ bien ambiguë ‑ ou plutôt à propos de sa peinture, je pense à cet équilibre parfait (ou ce point de rencontre) dont parle Flaubert entre sens et forme, musicalité et justesse. Il semble que Bacon réussit ce tour de force. Encore une fois, il y a une « histoire », il y a une angoisse sensible dans toutes ses toiles et c’est pourtant, encore et merveilleusement de la peinture! Quelquefois (rarement) il en fait maladroitement un peu trop (mais qui n’a pas ses bavures ! … ). Par exemple, ces nus dont je me suis inspiré pour la femme étendue sur le lit dans Triptyque (et aussi dans le petit film que j’en ai tiré : c’est picturalement parlant, l’angoisse, la détresse même. Il était nutile (anecdotique) d’y ajouter l’accessoire de la seringue piquée dans le bras.

Elle distrait, en effet cette seringue.

Pis, elle affaiblit.

Et moralise: elle nous dit les péchés de quelqu’un qui se pique.

Peut‑être…

Considérons l’emploi qu’un lecteur peut faire de vos textes. Tous les éléments dites-vous (dans La Fiction mot à mot) sont constamment présents à chaque endroit du livre (nous venons d’évoquer la question). Mais cela est‑il bien vrai, en considération justement du fait qu’un lecteur développe les lignes de votre écriture, et ne les perçoit jamais immédiatement ni simultanément [C.S. lève les deux bras au ciel] vous aussi d’ailleurs puisque vous écrivez dans un ordre successif, par entassement, du commencement à la fin, pour ainsi dire. [Nouveau geste des bras.]

Toutes les répétitions du livre ont pour but de faire sentir qu’on n’est pas en présence d’une chose qui se développe successivement, mais de choses qui existent simultanément dans un ensemble spatial. Je suis forcé, comme vous dites, d’écrire successivement, mais les images reviennent très souvent de façon |p106 qu’on sente sous‑jacente cette sorte de maintenance hors du successif qui m’est nécessaire.

J’ai rencontré deux sortes de lecteurs, tous fixés sur le problème de la répétition, les uns, les amateurs d’histoire probablement, trouvant que c’est illisible parce que ça se répète, les autres, qui se sont faits au phénomène, trouvant Claude Simon de leur goût, justement pour cette raison. Le deuxième type de lecteurs est sans doute bien plus proche de l’auteur.

Répétition, il faudrait s’entendre. C’est plutôt de répétitions avec chaque fois de légères distorsions qu’il s’agit.

Rien ne paraît ou ne reparaît exactement pareil. De même qu’une même image, ou un même objet, ne se re-présentent jamais pareillement.

Pourriez-vous cerner le dessein biographique de vos livres (s’il existe) et nommer leur rapport en relation à ce dessein ?

Mes livres ne sont pas écrits dans ce dessein; je n’ai pas le projet d’écrire ma vie. Ceci dit, qu’est‑ce que je peux écrire en dehors de ce que j’ai connu, senti, subi, imaginé ? Même l’imaginaire est autobiographique.

Le « pré‑texte » est là, pourtant.

Où pourrait‑on trouver ailleurs un pré‑texte ? Un aveugle pourrait‑il décrire un oiseau, et le sourd son chant ?

Il pourrait décrire évidemment le modèle qu’on lui en aurait fourni. Mais cela, ce n’est pas un pré‑texte.

Remarquez que quand je décris un oiseau ou une feuille d’arbre, il ne faut pas que je me dissimule que je pense aussi aux peintures que j’ai vues ou aux descriptions qui en ont déjà été faites. Oscar Wilde dit que la nature imite l’art. Notre vision, même si nous cherchons à nous en dégager le plus possible, est influencée par tout ce que nous avons vu et lu ; nous sommes à la fois formés par le monde des textes et par le monde lui-même; nous percevons d’une façon à la fois directe et médiatisée.

Tout se passe comme si nous avions affaire à une matière… feuilletée, en somme.

Il faut évacuer le plus possible les images apprises, mais qui y parvient ? D’ailleurs, je dirais que le mélange obtenu  finalement est même intéressant. A condition de ne pas répéter. Par exemple, ce tableau, c’est une image apprise; mais si je me mets à la décrire, ça va être autre chose.

C’est ce qui s’appelle feuilleter le réel.

Entre guillemets.

Le « réel », comme celui qui pend, encadré, à ces murs, ni plus ni moins. Et, réciproquement, ce vu des scènes du livre qui me frappent, de toute façon cela devient de plus en plus vu à mesure que vous l’écrivez. Au début on ne distingue rien, on dirait.

Pour moi, écrivain, ce n’est vraiment vu que quand c’est écrit.

Claude SIMON : Avant de répondre aux questions qui m’ont été ou vont m’être posées, je voudrais dire quelques mots sur ce colloque lui-même.

Je ne peux naturellement pas entrer dans les détails. Néanmoins, il m’apparaît que quelques-unes des positions qui ont été prises ici méritent d’être rappelées, soit pour manifester mon accord, soit, lorsqu’il y a lieu, mes réserves.

Tout d’abord, je dois dire avec quelle satisfaction j’ai constaté que plusieurs de ceux qui ont pris la parole se sont accordés pour insister sur la notion de travail et sa valeur qui a été mise par eux à sa juste place : celle qui prévaut sur toutes les autres.

Je considère ce fait comme de première importance, et même capital dans le cadre d’un colloque organisé autour de l’œuvre d’un romancier, personnage auquel on se complaît d’ordinaire à conférer le statut quelque peu fabuleux (frauduleux), mystifiant (et bouffon) d’un homme “ pas comme les autres ” dont la tâche consisterait simplement à écrire sous la dictée de ce que l’on appelle l’“ inspiration ”.

Sur ce travail lui-même (travail de trans-formation, comme il a été dit très justement), je voudrais encore faire quelques remarques. On a, par exemple, parlé de structures engendrant un texte ou une fiction. Mais est-ce que ce n’est pas là un truisme qui risque dangereusement d’accréditer de nouveau l’académique et aberrante distinction entre “ fond ” et “ forme ” ? Est‑ce que structure et texte/fiction ne sont pas, toujours et inextricablement, à la fois engendrés et engendrants ?

Parce que, pour quiconque en a fait l’expérience, il est matériellement impossible d’écrire trois lignes (disons les trois premières d’un texte ‑ et même la première phrase) sans que, ipso facto, se posent des problèmes de tempo et de structure. Alors, de deux choses l’une : soit (comme on se jette à l’eau) on écrit une phrase sans trop savoir ce qui va venir après, et dès lors la structure générale de l’oeuvre toute entière va être commandée par cette première structure, soit on écrit une phrase en fonction d’une structure décidée à l’avance, mais, dans les deux cas, ce qui se passe par la suite est identique (ce qui ne veut pas dire que l’on ne pourra pas être amené à adopter un autre type de structure ‑ conduisant alors à une refonte complète de ce qui a déjà été fait ‑ qui s’imposera en cours de travail, ou bien par ce jeu (que j’ai essayé de décrire dans ma petite préface à Orion Aveugle) de réactions en chaîne signifiants <‑> signifiés, ou bien (c’est un autre aspect de la question) par cette étroite imbrication, telle que l’a schématisée Jean Ricardou, de la pratique et de la théorie ‑ en précisant toutefois qu’en ce qui me concerne je remplacerai ce dernier terme par celui de réflexion.

à ce propos, je crois qu’il faut rassurer ceux qui ont exprimé leurs craintes de voir l’écrivain risquer (c’est le terme dont on a usé) d’être influencé par la théorie et les théoriciens.

Il n’y a là pour moi, je l’ai dit, aucun “ risque ”, mais un fait, et, à mon avis, hautement bénéfique. Je travaille, d’autres travaillent autour de moi. Ce qu’ils font ou pensent m’intéresse (quelquefois j’approuve, d’autres fois non…), et je ne vois pas pourquoi je n’en tiendrais pas compte. Les diverses pratiques de l’écriture expérimentées par chacun offrent un champ au travail de réflexion effectué par les mêmes ou d’autres, ce qui donne lieu à un passionnant et fertile va-et-vient d’échanges. Pour moi, en tout cas, je considère comme une véritable chance de m’être trouvé au contact d’un groupe d’écrivains animés de préoccupations sinon identiques, du moins qui se recoupaient souvent, et ces échanges m’ont été d’une aide précieuse sans laquelle, très certainement, mon travail et ses résultats n’auraient pas été les mêmes. Quitte donc (et je les prie de m’en excuser) à décevoir ceux de mes amis qui voudraient me voir réécrire sans fin le même livre, et quitte à ternir aux yeux de certains l’image de ma fragile petite “ personnalité ”, je tiens donc à remercier ici publiquement non pas le sort (je n’y crois pas) mais tous ceux qui m’ont ainsi “ influencé ”…

Un mot enfin : on a beaucoup daubé pendant ces quelques jours sur les expressions “ idéologie dominante ” ou “ idéologie au pouvoir ”.

Je ne suis ni philosophe, ni sociologue, et ne vais donc pas entreprendre d’argumenter sur des questions de terminologie. Cependant, il est hélas patent que de tous temps, en tous lieux et dans tous les domaines, chaque auteur de tentative nouvelle s’est heurté à la même violente hostilité (sauf lorsqu’il apparaÎt que son activité peut donner lieu à de fructueux profits immédiats comme, par exemple, dans certaines branches de la science ou, depuis le début de ce siècle, la peinture, valeur de spéculation). Il me semble, au reste, qu’il est aussi naïf de s’en indigner que de chercher à la nier. Il est normal que l’écrivain ou l’artiste dont la fonction essentielle est de trans-former, se heurte aux forces de l’ordre établi qu’il dé-range et qui se défendent partout par les mêmes interdits ou les mêmes censures plus ou moins avouées. Taxé ici de farceur, là d’associal, accusé ailleurs (suprême habileté … ) d’être, peut-être, “ intéressant ” mais “ ennuyeux ”, “ difficile ”, “ obscur ”, d’écrire ou de peindre “ mal ”, il retrouve toujours contre lui la même hostilité, sournoise ou déclarée. Cette hostilité (expression, il faut le souligner, d’un vaste consensus) s’exerce par l’intermédiaire tantôt d’organes de presse, tantôt d’appareils policiers, qui les uns comme les autres dépendent étroitement (argent ou hiérarchie politique) des pouvoirs en place, y compris ‑ cela doit être noté ‑ celui que détient et exerce le gros des forces dites d’“ opposition ” se pensant déjà en termes de gouvernants et donc tout autant d’ailleurs par goût que par fonction) amenées a imposer en matière d’esthétique, et plus particulièrement de littérature, le même esprit conservateur et réactionnaire.

Je ne sais donc pas si le terme d’“ idéologie au pouvoir ” est correct ou non, mais enfin, puisque ces forces négatives existent et se manifestent avec une aussi remarquable constance, il faut bien, à moins de croire à on ne sait quelles puissances magiques, leur donner tout de même un nom. J’en viens maintenant aux questions qui m’ont été posées.

Certaines d’entre elles se rapportent à mon travail d’écrivain. Avant d’y répondre, je dois bien spécifier que ce que je pourrai dire découle d’une pratique tâtonnante et malaisée au cours de laquelle les connaissances que j’ai pu acquérir sont essentiellement empiriques, de sorte qu’il ne s’agît par conséquent pas d’un “ savoir ” mais bien plutôt de constats, péniblement dressés, le plus souvent sous forme d’interrogations et pouvant ‑ devant même ‑ toujours être remis en question.

Par ailleurs, quelques-unes des demandes d’éclaircissements qui m’ont été communiquées concernent la lecture. à celles-là, mes réponses devront être encore moins considérées comme exhaustives, étant donné que ma lecture de mes textes est, on le comprendra, d’une tout autre nature que celle du lecteur auquel le livre est proposé.

Enfin, ceux qui m’ont posé certaines questions oublient parfois que je suis romancier, aux prises avec des problèmes très concrets que j’ai déjà assez de mal à résoudre. C’est pourquoi je me refuse absolument à me laisser entraîner sur des terrains ou dans des domaines que je connais mal comme, par exemple, ceux de la linguistique, de la sémiologie ou de la philosophie.

Pour finir : il se peut qu’au cours de conversations privées avec l’un ou l’autre d’entre vous pendant ces derniers jours, j’ai déjà eu l’occasion de formuler certaines de mes façons de voir. Il se trouve aussi que quelques-unes des questions posées sont très proches les unes des autres. Il m’arrivera donc peut‑être de me répéter. Je vous demande à l’avance de m’en excuser.

Marceau VASSEUR : Les questions posées sont d’un lecteur insuffisamment, disons préparé, qui a lu d’abord Les Corps conducteurs et puis récemment La Route des Flandres et qui n’a pas encore, ce qu’il désire, relu, là où il lui semble qu’il trouve davantage son plaisir, il a relu un peu. De ces lectures m’est venue la tentation, non réalisée, esquissée, un peu folle, de décrire “ naïvement ” ma lecture, le comment se passe ma lecture de ces livres, comment je les laisse, comment je les reprends, la nécessité “ d’être en forme ” pour les lire, de ces esquisses de description, ayant noté, surtout dans Les Corps conducteurs, un fréquent sentiment de perdition, faisant souvent des retours en arrière, pour m’y retrouver, me repérer, éprouvant en même temps un très fort sentiment de compact, de fascination, d’angoisse aussi. De là, je voudrais vous demander si on vous a fait, précisées, développées, de ce point de vue, des descriptions de lecture de vos livres, le sentiment aussi vous lisant d’avoir à se changer.

Claude SIMON : En ce qui concerne ce que vous appelez des “ descriptions de lecture ”, elles ont été nombreuses, que ce soit de la part de critiques, d’essayistes, de particuIiers ou, ces jours-ci, de participants à ce colloque.

Quant à savoir si mes lecteurs ont eu le sentiment d’avoir à se changer ou du moins d’avoir à changer leurs habitudes de lecture, c’est probable, en tout cas pour certains qui ont abordé mes romans d’une façon aberrante. Parce que si, en lisant un de mes romans, le lecteur s’efforce à tout prix de reconstituer une anecdote ou une “ histoire ” plus ou moins exemplaire comme celles que l’on trouve dans la littérature traditionnelle, dite “ réaliste ”, bien sûr, c’est à la rigueur possible, mais il me semble qu’alors il se donne bien du mal pour rien et qu’il perd complètement son temps.

J’essayais, récemment, d’expliquer cela à quelqu’un qui possède une très belle collection de peinture moderne et qui me reprochait d’être “ difficile à lire ”. Je lui ai fait observer que si l’on recherchait dans un Klee ou un Miro ce que l’on peut voir dans un tableau de Véronèse ou de Poussin (je veux dire le spectacle d’une scène qui donne son titre au tableau, Noces de Cana ou Enlèvement des Sabines), alors Klee ou Miro seraient aussi bien “ difficiIes ” (comme il disait) à lire.

Alors pourquoi ne pas prendre le roman moderne comme la peinture moderne, c’est-à-dire n’y chercher que ce qu’il propose ? Il y a là, bien sûr, un changement dans la façon de lire. Ne le refusent que ceux qui s’opposent à tout changement et préfèrent de façon infantile les éternelles répétitions et les éternels ressassements.

Marceau VASSEUR : D’autre part, je note une description de porte de poulailler dans La Route des Flandres (10/18, p. 211‑212). Déjà troublé par le passage du “ je ” au “ il ”, qui me donne du fil à retordre, j’essaye de voir vraiment la porte, ce qui me demande un affermissement du sens des mots, chevron, tenon, chevilles. Je le lis à un gars du bâtiment qui dessine au fur et à mesure ce bas de porte, il y arrive facilement, elle est exacte, elle est visible, comme au cinéma, gros plan. Je me demande quelle est, dans la situation, personnage en danger de mort, la fonction de cette description si précise. Je devrais sans doute trouver cette réponse tout seul. Peut-être que j’y arriverai cette semaine mais… c’est vous qui voyez et avez vu cette porte, vous la montrez au lecteur ; Georges la voit-il à ce point, en cette situation… Je voudrais “ saisir ” le rôle de cette description-là.

Claude SIMON : Vous posez là une question extrêmement intéressante à de nombreux points de vue et qui nous place au coeur d’un problème dont je ne vous garantis d’ailleurs pas de vous donner la solution.

Une remarque tout d’abord, si vous le permettez, sur un point de vocabulaire, mais qui est d’importance : vous ne pouvez pas “ voir ”, de quelque façon que ce soit, la porte dont vous parlez. Jean Ricardou a très justement fait observer que, contrairement au cliché répandu, on ne “ voit ” rien quand on lit (sauf des caractères imprimés ou calligraphiés). Comme il a dit, il n’y a pas vision, mais intellection, ce qui est tout autre chose. Et c’est aussi vrai d’un dessin comme celui exécuté par votre “ gars du bâtiment ”. Ce dessin, c’est-à-dire ce que vous voyez en le regardant, ce sont seulement des lignes tracées au crayon ou à l’encre sur une feuille de papier. Il n’est devenu idéogramme que par suite d’une accumulation de traditions, et si vous y “ voyez ” une porte, c’est encore par une opération de votre esprit conditionné au préalable.

Ensuite, je dirais qu’il me paraît dangereux de parler du rôle d’une description dans le déroulement d’une fiction et qu’il est préférable de parler de sa fonction, le mot “ rôle ” faisant, qu’on le veuille ou non, penser à un personnage ou un acteur infléchissant le déroulement d’une action par ses gestes ou par ses paroles. Dans ce sens, une description ne joue aucun rôle, et on connaît des exemples d’illustres lecteurs, comme André Breton ou Montherlant se rejoignant là curieusement pour déclarer, l’un, qu’il ne comprend pas l’intérêt que peut présenter la description de la chambre de Raskolnikov, l’autre que lorsqu’il arrive dans un roman à une description il saute la page.

Par contre, si vous me demandez ce qui motive la description dont vous parlez, je pourrais vous dire (en dehors des motivations beaucoup plus importantes sur lesquelles je reviendrai) que pour m’être trouvé moi-même dans une situation semblable à celle de Georges j’ai pu constater à quel point dans ces moments-là le champ de la perception (en l’occurrence la perception visuelle) semble se rétrécir en même temps que celle-ci se fait plus aiguë ou, si vous préférez, plus avide. Mais ce n’est là qu’un aspect, disons anecdotique, du problème. Dans un texte littéralement prophétique, puisqu’il a été publié en 1927, Tynianov pressent un véritable renversement de priorité entre ce qu’il était jusque-là convenu d’appeler l’action d’un roman et la description, celle-ci, dans un certain système littéraire, étant réduite à un rôle auxiliaire, ralentissant l’action (et donc, comme le pensaient Breton et Montherlant, à rejeter), alors que, dans un autre système, la description pourrait bien devenir au contraire l’élément dominant, l’“ action ” ne servant plus alors que de prétexte à les accumuler. On pourrait d’ailleurs à ce sujet évoquer certains peintres flamands ou allemands de la Renaissance (et plus tard en France Claude Lorrain et, dans plusieurs de ses peintures, Poussin) chez lesquels il apparaît à l’évidence que le “ sujet ” d’un tableau (Chute d’Icare, Saint Georges combattant le dragon, L’embarquement de Cléopâtre, Le paradis terrestre, etc.) ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d’architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l’oeuvre (en fait, d’une façon générale, c’est une règle dans la peinture que la scène ou l’action programmée ne servent que de prétexte à tout autre chose qu’un travail de “ représentation ”, sauf peut-être dans la peinture religieuse, encore que là aussi il y aurait beaucoup à dire).

Pour en revenir au roman et à la fonction de la description dans celui-ci, il serait passionnant (je ne sais pas si Tynianov avait lu Proust) d’analyser, dans la perspective récit / action / description, le long tableau de l’apparition du groupe des jeunes filles sur la digue de Balbec, et on pourrait se demander comment le lecteur qui, comme Breton ou Montherlant, “ sauterait ” ces douze ou quinze pages (peut-être les plus fortes de toute la littérature française) pourrait poursuivre sans inconvénient la lecture du roman (de même que s’il sautait aussi toutes les descriptions de la mer dont de fréquentes variantes se représentent obsessionnellement ou plutôt structurellement ‑ chaque fois que Proust parle de Balbec), et, s’il poursuivait néanmoins sa lecture, alors, qu’est-ce que serait celle-ci ? (il est vrai que la plupart des lecteurs ne voient dans La recherche qu’un subtil exercice d’analyse psychologique…). Enfin, en poussant dans la voie pressentie par Tynianov, on peut même, me semble-t-il, concevoir une fiction générée uniquement à partir de descriptions. C’est ce qui m’a semblé interessant de faire avec Triptyque…

Encore un mot sur cette question : j’ai dit que dans certaines situations il se produisait comme un rétrécissement du champ visuel et une acuité sensorielle accrue. En l’occurrence, dans le passage de La Route des Flandres dont vous parlez, le personnage se trouve en danger de mort. Mais il me semble qu’il y a là un phénomène autrement vaste (Malraux parlerait peut-être des rapports de l’art et de la mort : en fait, nous nous trouvons toujours d’une façon ou d’une autre en danger de mort, mais je ne suis pas qualifié pour faire de la métaphysique … ), phénomène qui a commencé à se manifester avec Van Gogh, le premier, à ma connaissance, à avoir abaissé son regard et à avoir fait de ce qui se trouvait simplement à ses pieds (quelques touffes d’herbe, quelques fleurs) le “ sujet ” (prétexte) d’un tableau alors que jusqu’à lui les peintres, même dans les cas les plus restreints, prenaient toujours un thème plus ou moins “ pittoresque ” : des ou une montagne, un moulin, le tournant d’une route, d’un fieuve, un village, des collines, etc. Il y a là, me semble-t-il, je veux dire : à partir de Van Gogh et quoique je ne sois pas capable de l’expliquer correctement, un phénomène typique de la modernité. Vous avez très justement parlé des gros plans au cinéma, autre révélation. à propos de La Route des Flandres, je vous dirais que j’ai été littéralement frappé de stupeur lorsque j’ai vu à Amsterdam, à l’occasion d’une grande exposition de l’oeuvre de Dubuffet, la série des peintures dites “ Routes et chemins ” qui offraient exactement l’équivalent pictural de ce que j’avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu’il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l’issue de l’embuscade dans laquelle est tombé son escadron. Vous voyez les questions qui se posent…

Marceau VASSEUR : Je parle comme un lecteur sans qualité. D’où vient que vous êtes si “ calé ” dans la construction d’une porte ? Au moment de la décrire avez-vous ces termes, en main, en tête, ou les recherchez-vous au moment de la description ?

Claude SIMON : Non, je ne suis pas “ calé ” du tout en ce qui concerne la construction d’une porte. Comme tout le monde, je sais qu’elle se compose d’un châssis et de panneaux assemblés à l’aide de chevilles, etc. Il m’arrive souvent de ne pas connaître ou de ne pas retrouver le nom exact d’une des parties ou de l’un des éléments d’une pièce de menuiserie, d’un détail d’architecture, ou encore de mécaniques, de végétaux, etc., et d’être obligé de les rechercher dans un dictionnaire ou une encyclopédie.

Marceau VASSEUR : Enfin j’aimerais connaître la genèse de cette description de bas de porte de poulailler.

Claude SIMON : J’ai répondu tout à l’heure.

Marceau VASSEUR : Plus généralement, est-ce que la description constitue pour vous un effort d’appropriation de l’objet, ou de possession, ou d’interrogation, les sens de cette passion de décrire ?

Claude SIMON : Je ne vois pas comment une description pourrait conduire à une appropriation ou à la possession de l’objet, puisque nous savons tous d’une part que l’objet écrit (et non pas décrit) est fait de mots et que, d’autre part, la description est le résultat d’une sélection dont les éléments sont ensuite organisés en fonction d’impératifs et de nécessités de syntaxe, de musique et de composition de sorte que l’écrivain non pas reproduit mais produit un objet qui n’est pas, bien sûr, sans rapports avec l’objet qui a, disons, servi de modèle, mais qui est constitutivernent “ autre ” et en rapport avec un autre contexte que celui de l’objet dans le monde dit “ réel ”.

Quant à l’interrogation, je vous renvoie à l’exposé que j’ai fait ici même, il y a trois ans, et où (peut-être d’une façon un peu trop métaphorique et abusive, mais qui me semblait cependant éclairante) je comparais mon travail à celui du mathématicien qui s’interroge sur ce que l’on appelle les “ propriétés ” d’une figure (triangle, cercle, ellipse, etc.), au point que j’avais même pensé un moment à donner pour titre aux Corps Conducteurs cet autre : “ Propriétés de quelques figures, géométriques ou non ”.

Stéphane SUBTIL : Le livre voulu comme unité, fiction s’engendrant elle-même (logique d’une fable) et comme œuvre de bricole, instrument de guerre servant à détruire (fable de la logique, ne marque-t-il pas à la fois l’expérience et la limite du roman ?

Claude SIMON : Je ne saisis pas très bien ce que vous entendez par “ expérience et limite du roman ”. Pourquoi ne pas parler plutôt d’une autre conception ? Parce qu’à partir du moment où le roman ne repose plus sur une “ fable ” plus ou moins “ exemplaire ” (psychologique ou sociologique), il est certain que l’on est amené à rechercher d’autres principes (ou d’autres structures) pour sa composition et son élaboration. Mais, encore, pourquoi parler de “ limites ” ? Un champ de recherches (basé en fait sur une combinatoire) est pratiquement illimité…

Stéphane SUBTIL : Une voie possible : ses rapports avec la métaphysique de l’être, de la présence, telle que Derrida l’a nommée, qui d’abord constitue ici votre statut en tant qu’auteur et qui pris ailleurs fondant les séries d’opposition être/néant, présent/absent, savoir/non‑savoir…. pose l’Unité à la fois comme finalité et origine, comme salut.

Claude SIMON : Comme je l’ai dit, je ne suis pas philosophe et je n’ai pas lu Derrida ‑ ou le peu que j’en ai lu, je l’ai certainement mal lu. La proposition que vous formulez se situe dans un domaine complètement en dehors de ma compétence.

Christiane MAKWARD : La notion d’un Nouveau Roman engagé (mettant en jeu des éléments référentiels issus d’un contexte socio-politique précis et leur donnant une impor­tance irrécusable) vous paraît-elle inconcevable ?

Claude SIMON : Votre question, pardonnez-moi, me semble témoigner d’une certaine confusion. Le contexte socio-politique qui nous entoure ne peut être exposé de façon sérieuse que par des enquêtes basées sur des statistiques, de longues études, et donnant lieu à des ouvrages de réflexion sur ces problèmes, ouvrages de sociologie ou d’économie politique. Peut-être certaines de ces statistiques, ou encore des fragments de ces ouvrages, pourraient-ils figurer dans un roman à titre de “ collages ” (après tout, un romancier, comme l’a dit Butor, est “ quelqu’un pour qui rien n’est jamais perdu ”…), mais enfin, à mes yeux, un écrivain n’est véritablement “ engagé ” que si son travail participe à et de l’incessante transformation de la société dans laquelle il vit, c’est-à-dire si par sa façon d’écrire il s’inscrit dans la modernité. L’affirmation de Maïakovsky qu’“ il n’y a pas d’art révolutionnaire sans formes révolutionnaires ” est et sera toujours valable. Et Butor vient utilement de rappeler ce que disait Proust de Flaubert, à savoir que ce dernier “ par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant avec ses catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur. ”

C’est cela qui me paraît irrécusable. Le reste est l’affaire de ceux que Barthes a appelé les “ écrivants ”.

Lucien DALLENBACH : Pensez-vous qu’une certaine “ thématique ” s’accorde mieux qu’une autre à votre pratique actuelle de l’écriture (exemple celle de la chirurgie, de la coupure, de la castration qui, dans Les Corps conducteurs, entretient un rapport de convenance avec une fiction fragmentée) ?

Claude SIMON : à vrai dire : non. Je n’écris pas en fonction d’une thématique quelconque (mort, sexe, castration, etc.). En ce qui concerne la fragmentation de la fiction, je pense qu’il y aurait là, comme pour l’importance prise par la description, tout un travail à faire en rapprochant |P414 encore ce phénomène de celui qui s’est produit dans la peinture, en particulier avec le cubisme, sans parler des notions de continu et de discontinu que Flaubert semblait, avant les scientifiques, déjà avoir senti (Emma Bovary malade revoit (je cite de mémoire) “ d’un seul coup… et par tableaux détachés ” des figures, des lieux, des paysages, etc).

Maintenant, que certains thèmes plus ou moins obsessionnels, que certains de mes fantasmes se retrouvent dans mes livres, cela ne fait pas de doute, et je ne récuse absolument pas les interprétations qui ont pu être faites dans ce sens. Il est bien certain, par exemple que le thème de la mort préside à La Route des Flandres (j’ai même expliqué comment il avait peu à peu commandé la composition du roman), celui de la révolution (spirale, escalier à … ) dans Le Palace (qui s’ouvre, je l’ai rappelé, sur un chapitre intitulé Inventaire et se clôt sur un autre intitulé Le bureau des objets perdus), celui du double dans Histoire, de la jalousie dans La Bataille de Pharsale, mais tous ces thèmes ne se sont précisés qu’en cours de travail. Ainsi, dans le roman que je suis en train d’écrire, je vois en ce moment apparaître le thème de l’œil. Mais je n’y avais absolument pas pensé à l’avance. Il se trouve que par les (comment dire : hasards ? je n’y crois pas, contraintes ? jeux ? pouvoirs ?) de l’écriture et de ce qu’elle met en action, ce thème s’est représenté plusieurs fois. Mais je ne sais même pas encore s’il restera un accident secondaire ou s’il prendra une ampleur plus grande…

Jean-Claude LIEBER : J’aimerais poser deux questions. La première à propos du personnage : dans Narcisse Romancier, Jean Rousset déclare à propos du héros du Palace : “ on a le droit de dire qu’ici le il cache un je fondamental dont il conserve, malgré cette destitution apparente, toutes les propriétés ” (p. 32). Déclaration pour le moins surprenante. Il me semble que même quand le narrateur conserve son statut de sujet (dans Histoire par exemple) il ne devient pas pour cela “ personnage ”. Il évolue au contraire vers l’anonymat. Qu’en pensez-vous ?

Claude SIMON : Je n’ai plus en mémoire le texte de Jean Rousset sur Le Palace dont vous parlez, mais il me semble que le il du Palace constitue un personnage au même titre que le je d’Histoire. Seulement, si par je “ fondamental ”, Jean Rousset entend le “ sujet-écrivain ” (c’est-à-dire moi-même), il faut bien se rendre compte que s’il y a très évidemment des rapports entre moi-même et mes narrateurs, je ne suis cependant pas ces narrateurs, puisqu’il s’agit non pas de mémoires ou de souvenirs, mais de romans. Si donc, par “ anonymat ”, vous voulez dire que je ne présente pas mon narrateur comme étant Claude Simon, c’est exact. Même dans La Recherche où Proust a donné à son narrateur son propre prénom, il y a sans aucun doute un rapport mais aussi une différence énorme (en fonction d’une lecture littéraire de son texte) entre ce Marcel et le Marcel en chair et en os. Est-ce qu’il est d’ailleurs besoin de souligner qu’il y a du Proust non seulement chez Marcel, mais aussi dans tous ses personnages, que ce soit Charlus, Swann, Elstir, Bloch, Françoise ou Albertine, et cela pour la simple bonne raison que c’est lui qui les a écrits. Dans Le Palace, précisément, j’ai formellement spécifié : “ cette partie de lui-même (du narrateur) ” que sont telle place, tel personnage, etc. (Et, à ce propos, il est assez plaisant de lire sous la plume de certains censeurs du Nouveau Roman que ce sont des livres pleins d’objets mais “ dont l’homme est absent ”. Déclaration, elle, véritablement surprenante, car par quel mystérieux phénomène l’homme pourrait-il se trouver absent de livres écrits, jusqu’à plus ample informé, par des hommes ? à moins que ces objets (objets écrits) aient été sélectionnés, disposés et combinés par des créatures surnaturelles ?)

Mais, bien entendu, on peut toujours s’amuser (???) à lire La Recherche comme un roman à clefs, et expliquer que Charlus, c’est le comte de Montesquiou, Elstir Monet ou Albertine le chauffeur à moustaches de Proust. On ne s’en est d’ailleurs pas privé. C’est simplement dérisoire mais, après tout, chacun est libre de prendre son plaisir où il le trouve. En ce qui me concerne, je ne vois même pas quel sens peut avoir ce genre de lecture et pour moi, pour autant du moins que je sache épeler, Albertine, c’est une jeune fille…

Jean-Claude LIEDER : A propos de la guerre d’Espagne (et pour reprendre la lettre que vous avez bien voulu envoyer  à l’une de mes étudiantes cette année) : pourquoi refusez-vous à cette partie de votre œuvre valeur de témoignage en brouillant systématiquement les cartes : assassinat de Santiago/Durruti; déconstruction des lieux; redistribution des personnages du Palace dans Histoire ; etc ?

Claude SIMON : Vous m’amenez à me répéter : il faut tout de même noter que (c’est écrit sur la couverture) Le Palace est un roman, ce qui veut dire que son élaboration a obéi avant tout à des considérations, des impératifs et des contraintes proprement littéraires (nécessités de composition, rythme, dynamique de l’écriture gauchissant et modifiant le projet initial, etc., je me suis longuement expliqué sur toutes ces choses), et que ces impératifs ne sont pas ceux qui président au travail d’un reporter, d’un historien, d’un mémorialiste ou d’un chroniqueur.

Compte tenu de ce que je viens de dire, je ne refuse nullement au Palace une valeur de témoignage, pourvu que l’on ne perde pas non plus de vue ce qu’a de fragile, de douteux et de contestable tout témoignage individuel, du fait des imperfections déformantes de notre perception d’abord, de notre mémoire ensuite. Par exemple, que l’on se rappelle Stendhal essayant de décrire (avec la plus grande exactitude possible, dit-il) dans La vie d’Henri Brûlard, son passage du col du Grand Saint-Bernard avec l’armée d’Italie, et se rendant compte tout à coup que ce qu’il est en train de décrire ce ne sont pas ses souvenirs mais une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, “ a pris la place de la réalité ”.

En fait, l’on décrit toujours quelque chose qui prend la place de la “ réalité ” ou, pour préciser (comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement ?) qui prend sa place au moment où l’on écrit (ne serait-ce, je l’ai dit, que parce que toute description procède d’une sélection, d’une mise en ordre linéaire, etc.), et s’il avait été jusqu’au bout de sa réflexion (imaginons tout ce qui devait figurer sur cette gravure : montagnes, rochers, neige, uniformes, armes diverses, charriots, mulets… la simple énumération des divers éléments ou objets représentés et de leurs particularités ‑ et ne parlons pas d’indications, même sommaires, sur les attitudes des personnages, des bêtes, les positions qu’il occupent les uns par rapport aux autres, les expressions des visages, etc. ‑ nécessiterait sans doute un livre entier, alors que le récit de l’épisode dans Henri Brûlard occupe tout juste une page … ), si donc il avait été jusqu’au bout de sa réflexion, Stendhal se serait bien vite rendu compte qu’il écrivait encore quelque chose qui “ prenait la place ” de la gravure…

Tout cela pour expliquer que je ne me sens absolument pas en droit de dire (ce qui confinerait à l’imposture) ou même de laisser croire que Le Palace c’est la situation et l’état des choses à Barcelone dans l’été 1936. Non : c’est ce qui s’est produit en écrivant un texte romanesque pendant l’année 1961 “ à partir ” d’impressions confuses et de lointains souvenirs. Ce que vous appelez un “ brouillage ” (à ce propos, je vous signale que Durruti a été tué fin novembre début décembre et que c’est à cette date qu’a eu lieu son enterrement, pas en été) n’a d’autre raison d’être que d’éviter l’équivoque de ce que l’on pourrait appeler de nouveau une lecture “ à clefs ”. Puisque mon but en écrivant Le Palace était d’écrire un roman, mon désir est que le public lise et juge ce livre en tant que roman. Cela me semble normal.

Maintenant, si un lecteur (un sociologue, un historien) veut chercher dans ce roman certains aspects ou certaines images de Barcelone à ce moment-là (de même que dans La Route des Flandres certains aspects ou certaines images de la débâcle de 40) ou encore une certaine vision d’un processus révolutionnaire, bien sûr, il en a le droit, et par recoupements avec d’autres ouvrages parlant de ces événements ou décrivant cette atmosphère, il pourra, s’il trouve plusieurs concordances, essayer d’utiliser tout ou partie de ces éléments sur le plan historique. Mais cela avec toutes les infinies précautions d’usage et, naturellement, encore une fois, il ne sera plus alors question de littérature.

Lyn LOUBERE : à la page 29 du numéro spécial d’Entretiens qui vous est consacré, vous remarquez que vous êtes sans cesse étonné par ce “ quelque chose d’autre ”, d’inattendu, qui prend forme au cours de l’écriture. Voulez-vous commenter cet étonnement à la lumière d’une observation faite par la sculptrice que vous admirez, Louise Nevelson : “ Je ne crois pas au hasard… je sens que c’est ma vie que je projette et cela, ce n’est pas le hasard. Je ne fais pas exactement ce que je voudrais. Il y a des variations, mais ce n’est pas ça, le hasard… ” (Herald-Tribune, 13-14 avril 1974).

Claude SIMON : Je souscris sans réserve à cette déclaration. Je l’ai déjà dit : je ne crois absolument pas, dans mon travail, au hasard. Tout d’abord parce qu’il s’effectue au sein de la langue, qui nous constitue tous en tant qu’êtres parlants, et que celle-ci ne s’est pas forgée ‑ loin de là – au hasard : que ce soient ses “ figures ”, que ce soit l’historique de chacun des mots qui la composent, elle est le produit du long travail de la pensée et de son évolution. Dans tout ce qu’elle nous propose, à chacune de ses “ convocations ” pour user d’un terme qui a été employé ici, il n’y a donc rien de hasardeux, comme il n’y a non plus rien de hasardeux dans mon travail lui-même qui est extrêmement concerté et réfléchi. Lorsque je dis qu’au cours de celui-ci s’ouvrent à moi des perspectives ou m’apparaissent des possibilités auxquelles je n’avais pas pensé avant de me mettre à écrire ( “ Je ne fais pas exactement ce que je veux ”, dit Louise Nevelson), je ne pense certainement pas que ce soit l’effet d’un hasard quelconque, mais de la manipulation attentive de la langue, et ceci sans perdre jamais de vue l’unité et la composition générale de l’ouvrage. Je sais bien que l’on a souvent dit que le talent ou le génie en littérature ou en peinture consistaient à savoir “ exploiter ” d’heureux hasards. Malheureusement, à l’encontre de cette théorie, il y a le fait que les mauvais écrivains ou les mauvais peintres ne semblent jamais rencontrer de tels hasards. Alors…

Lyn LOUBÈRE : Voyez-vous dans votre oeuvre une distinction entre fiction et facture ?

Claude SIMON : Si par fiction vous entendez l’anecdote racontée ou encore ce que l’on appelle le “ fond ” et par facture ce que l’on appelle la “ forme ”, alors je ne vois aucune distinction.

Lyn LOUBÈRE : Vous nous avez parlé des schémas que vous faites en travaillant. Considérez-vous qu’ils se détruisent à mesure que vous les enrichissez ?

Claude SIMON : Le seul texte qui compte, c’est le texte final.

Lyn LOUBÈRE : Vous condamnez sévèrement celui qui écrit pour répondre à l’attente d’un public déjà constitué, standardisé. Le lecteur très spécial que vous exigez n’est-il pas cependant présent dans votre œuvre en tant qu’élément créateur ? Ou croyez-vous écrire seulement pour vous-même ?

Claude SIMON : Non, je n’écris pas seulement pour moi-même : s’il en était ainsi, il est bien évident que je ne publierais pas. Je crois qu’il serait plus correct de dire que j’écris seulement en fonction de moi‑même. En d’autres termes, j’essaye de composer un texte qui se tienne à peu près debout selon une certaine conception de la littérature que je me suis faite peu à peu, et qui d’ailleurs se modifie sans cesse. Cela fait, j’espère qu’il se trouvera le plus grand nombre possible de lecteurs qui aimeront. Mais je ne peux pas me livrer à des études de marketing. La littérature, ce n’est tout de même pas la même chose que des automobiles ou des machines à laver, non ?

Quant au lecteur “ élément-créateur ”, oui, bien sûr, c’est un fait : il n’y a pas livre s’il n’y a pas lecteur, tout texte ne constitue qu’une proposition sur laquelle chaque lecteur va faire sa propre lecture, c’est-à-dire écrire un livre à sa façon. Je ne pense cependant pas que les miens exigent des lecteurs aussi “ spéciaux ” que vous le prétendez. Je m’en suis expliqué tout à l’heure. Ainsi que sur la réputation de “ difficulté ” faite à des auteurs.

Anthony Cheal PUGH : Monsieur Simon, vous avez parlé, lors du colloque Nouveau roman : hier, aujourd’hui, de vos efforts pour supprimer de vos romans certaines “ scories ”, c’est-à-dire, si je vous ai bien compris à l’époque, une tendance persistante vers la représentation du psychologique sur le plan du signifié. Dans la mesure où, à diverses reprises, vous avez également exprimé une certaine gêne à l’égard de quelques-uns de vos premiers écrits qui vous semblent maintenant trop emphatiques, ou trop artificiels, j’aimerais vous demander si vous pensez qu’il vous aurait été possible, ou souhaitable, d’accéder à une pratique de la fiction “ pure ” sans passer, préalablement, par l’exploitation, même “ soupçonneuse ”, de techniques narratives traditionnelles ? L’emploi de ces techniques qui encouragent le lecteur (et l’écrivain peut-être ?) à s’identifier aux narrateurs et aux personnages du roman, était-il nécessaire pour vous, psychologiquement par exemple, est-ce que cela vous permettait d’exorciser un certain passé personnel, ou de résoudre en quelque sorte ce que les critiques ont appellé alors des “ obsessions ” métaphysiques ? (J’espère que vous voudrez bien m’excuser de vous poser la question en ces termes, mais c’est parce que, précisément, j’en suis venu à voir dans ce retour de thèmes “ pessimistes ” non pas tellement un conflit psychologique, mais une contestation à l’intérieur du roman de toutes les techniques récupératives qui s’efforcent, de façon plus ou moins désespérée, de sonder une zone perdue.)

Claude SIMON : J’ai eu plusieurs fois l’occasion de dire que mon évolution a été progressive, chaque roman profitant de ce qui m’était apparu comme des faiblesses ou des erreurs dans celui qui le précédait. J’ai en effet commencé par écrire des romans de facture assez traditionnelle. Par conséquent, c’est qu’il ne m’était sans doute pas possible de ne pas en passer par là et, puisque c’est ainsi que cela s’est fait, il faut croire que l’emploi de ces techniques narratives m’était alors nécessaire. Peut-être étais-je un peu “ demeuré ”, ou ai-je l’esprit lent. De sorte qu’avant de faire du saut d’obstacles il m’a fallu d’abord commencer à apprendre à me tenir sur un cheval, au pas pour commencer, puis au trot, etc.

Cependant, je crois qu’il faudrait écarter des mots et des expressions comme “ exorciser ”, ou “ résoudre des obsessions métaphysiques ”, ou encore “ désespoir ”. Je viens de le dire : je suis très certainement habité, comme tout le monde, par un certain nombre d’obsessions, de fantasmes, de refoulements, etc., mais je n’ai jamais pensé (j’aurais été bien déçu !..) que je pourrais m’en débarrasser ou si vous préférez les “ exorciser ” en écrivant des romans. Mon seul but en écrivant (et je crois que c’est celui de tout écrivain il y a longtemps que Novalis l’a dit) a toujours été simplement d’écrire. Écrire pour écrire, comme un peintre peint pour peindre : fabriquer un texte, ou plutôt un objet textuel qui réponde (je m’excuse de me répéter) à un certain “sentiment ” que je me fais de la chose écrite, et plus particulièrement du roman. S’il s’était agi d’exorciser mes fantasmes ou mes obsessions, il me semble qu’il aurait été plus indiqué d’aller trouver un psychanalyste…

Quant au mot “ pessimisme ” que vous employez et que d’autres aussi ont employé à mon sujet, il me semble appartenir à ce vocabulaire bienséant ‑ et aujourd’hui pseudo-marxiste ‑ qui range dans la catégorie des suspects et des gens dangereux tout individu qui n’affiche pas son enthousiasme pour le “ best way of life ” ou sa confiance béate dans les “ lendemains qui chantent ”, et je le récuse absolument. Comme tout homme moyen du xx^e siècle, j’ai vécu un certain nombre d’expériences : révolution, guerre, captivité, faim, travail physique, maladie, pertes d’êtres chers, amours heureuses ou malheureuses, voyages, etc., et si j’en ai retenu quelque chose c’est bien, comme l’a dit Robbe-Grillet, que le monde n’est ni signifiant ni absurde mais que, simplement, il est.

Anthony PUGH : On a pu remarquer que c’est au moment où vous avez résolu le problème de la narration “ récupérative ”, dans la description de la photo de l’atelier dans Histoire, que les thèmes dont j’ai parlé dans ma première question ont commencé à s’éclipser, et c’est pour cela que j’aimerais vous demander si, en écrivant La bataille de Pharsale, vous avez eu l’impression de mener à son terme un conflit d’ordre technique, un conflit en fait entre narrateurs rivaux. La jalousie du personnage qui frappe à la porte serait elle en quelque sorte celle de l’écrivain qui voudrait toujours participer à ce qui se passe dans l’espace référentiel qui s’est révélé illusoire ?

Claude SIMON : Écoutez, Pugh, franchement, je crois que nous nous égarons. Vous parlez d’un problème technique et vous lui conférez aussitôt un statut pour ainsi dire anthropomorphique en mettant en scène deux narrateurs rivaux qui se disputeraient (vous employez le mot “ conflit ”) le privilège de la narration… J’ai dit en effet, et c’est exact, que je ne savais pas lequel de l’oncle ou du neveu était le véritable narrateur d’Histoire, c’est-à-dire si l’un ne s’inventait pas l’autre pour lui mettre sur le dos ses propres affaires ou encore tenter de se distancier, et vice versa, mais il me semble n’avoir jamais parlé de “ conflit ”. Ou alors ma langue m’a joué un mauvais tour, et si c’est moi qui vous ai ainsi poussé dans cette voie, je vous prie de m’en excuser… Ce qui me surprend, voyez-vous, c’est l’opposition que vous faites (rassurez-vous : vous n’êtes pas le seul) entre, d’une part “ l’espace référentiel illusoire ”, et, d’autre part, le travail ou plutôt le produit du travail de l’écrivain. Mais “ l’espace référentiel ” (je suppose d’ailleurs que vous n’employez cette périphrase que pour éviter, et vous avez raison, de parler de la “ réalité ”) n’est illusoire que dans la mesure où l’on entretient l’illusion qu’il pourrait être copié, reproduit, ou encore, comme vous l’avez dit “ exorcisé ” par l’écriture (ou la peinture, ou tout autre langage). Je ne suis, encore une fois, ni philosophe ni linguiste, et vous m’entraînez sur un terrain qui n’est pas le mien, cependant, quoique je ne possède pas le vocabulaire approprié, je crois qu’il me faut essayer d’expliquer ce que je ressens confusément : je ne pense pas que la littérature soit quelque chose qui se situe à côté de la Réalité (en employant ce mot avec toutes les précautions qui s’imposent) : elle ne la redouble pas, ne la conjure pas, ne la récupère pas. Proust n’a jamais retrouvé le “ temps perdu ” : il a produit quelque chose, un texte (qui a sa propre temporalité), des sens, des lieux, des personnages qui n’existaient pas avant qu’il les écrive (nous savons bien, par exemple, qu’Oriane est, je dis expressément est et non pas était, bête et vulgaire, mais tout de même pas au point où nous apparaît cette dame dodue aux grâces de cuisinière dont on nous montre la photo, sous laquelle nous lisons “ Comtesse X… ”, en nous disant qu’elle a servi de “ modèle ”. De même, je ne sais pas si vous avez été à Illiers et vu la maison de la tante Léonie avec ce jardin dont Swann poussait la porte, le soir, quand il venait en visite…

La litterature (le roman) est, me semble-t-il, en soi, de même qu’une peinture, une “ réalité ” qui fait partie de celle avec un grand R, sinon même dans une certaine mesure la constitue ou, si vous préférez, l’instaure. Je ne vais pas entreprendre de faire un cours sur la phénoménologie de la perception qui pose des problèmes dont la complexité me dépasse. Je ne crois pourtant pas que l’on puisse ignorer l’importance que joue, dans notre appréhension du monde, l’ensemble des textes (littéraires, picturaux, philosophiques, mathématiques, etc.) qui l’ont déjà dit. Chklovski a remarqué que “ l’objet qui se trouve devant nous, nous le savons, mais nous ne le voyons plus ”, et par ailleurs Jakobson a fort bien montré, par exemple, comment le roman dit réaliste du xix^e constitue le lieu de référence d’après lequel, par la suite, on a jugé du plus ou moins grand degré de “ réalisme ” d’une oeuvre. Lorsque donc Ricardou parle, comme l’autre jour et à juste titre, de conflit entre la dimension référentielle et la dimension scripturale, je me demande s’il l’on ne pourrait pas dire que dans la composition de la “ dimension référentielle ” entre déjà, pour une bonne part, une “ dimension scripturale ”, de sorte que le conflit dialectique serait, dans une grande mesure, entre deux “ dimensions scripturales ” : l’ancienne et une nouvelle…

Anthony PUGH : Je pensais que la gravure de Picasso reproduite dans Orion Aveugle, et qui semble décrite dans La Bataille de Pharsale, avait peut-être le sens symbolique que j’ai attribué…

Claude SIMON : Vous voyez que l’“ espace référentiel ” est, là encore, constitué par un texte : un dessin… J’ai, certes, pensé à un ou plutôt des Picasso, mais ce n’est pas cette gravure qui est décrite dans La bataille de Pharsale : la position des personnages n’est pas la même.

Anthony PUGH : Oui, mais il me semble que l’interprétation donnée habituellement à la gravure de Picasso est du même genre que celle que j’ai esquissée dans ma question. C’est pour cela que j’ai essayé de voir s’il n’y avait pas quelque chose qui transposait la scène de la jalousie de La Bataille de Pharsale.

Claude SIMON : C’est bien évidemment le même thème. Mais disons plutôt qu’il s’agit en l’occurrence de ce que l’on appelle en musique une “ variation ” ou, en peinture, une “ variante ”.

Anthony PUGH : Vous avez souvent parlé de l’impression d’échec qui accompagne l’achèvement d’une oeuvre, et j’ai toujours supposé que vous employiez ce terme à peu près de la même façon que Barthes, dans ses Essais Critiques, quand il parle de “ l’échec existentiel du projet d’écrire ” (p. 158). Maintenant que vous avez définitivement évacué le résidu de psychologisme qui vous gênait, en écrivant un roman sans narrateur, ou du moins un roman où le système de renvois intérieurs est parfaitement hermétique (je parle, bien entendu, de Triptyque) le sentiment d’échec est-il revenu quand même ?

Claude SIMON : En parlant de l’impression d’échec qui accompagne l’achèvement d’une oeuvre, j’avais à l’esprit (je l’ai dit par ailleurs) que, chaque fois, on s’aperçoit qu’il y avait mieux à faire et que l’on a commis des erreurs. Par exemple, grâce à celles commises dans Les corps conducteurs, j’ai écrit Triptyque.

Vous me demandez si après ce dernier roman le sentiment d’échec est revenu quand même. Je vous répondrai : non, tout au moins pas de la même façon qu’après les autres. C’est‑à‑dire que dans la voie que j’avais choisie, je ne crois pas que j’aurais pu faire mieux. Ce qui ne signifie pas que je pense avoir écrit là le livre parfait. à preuve, c’est que j’ai recommencé à écrire, et que le roman auquel je travaille en ce moment est absolument différent.

Anthony PUGH : J’aimerais vous demander, pour terminer, s’il vous est possible de situer précisément les facteurs déterminant la sélection de la structure ternaire de Triptyque, surtout dans la mesure où ce roman réalise à merveille le souhait, exprimé par certains écrivains à Cerisy en 1971, de sortir des traditionnels schémas idéologiques et esthétiques trop facilement bi-polaires ?

Claude SIMON : Boh… Vous allez peut-être être déçu par ma réponse sur les facteurs qui ont déterminé le choix de la structure ternaire de Triptyque.

J’avais le projet de faire un roman irréductible à tout schéma réaliste, c’est-à-dire un roman où les rapports entre les différentes “ séries ” (ou “ ensembles ”) ne relèveraient pas d’un quelconque enchaînement ou déterminisme d’ordre psychologique, ou encore de similitudes de situations ou de thèmes (comme celui de l’errance sans aboutissement qui dominait Les corps conducteurs), et où encore il n’y aurait pas de personnages, de temps ou de lieux apparemment privilégiés, ce qui avait permis à certains critiques de résumer Les corps conducteurs en disant : un homme malade marche dans une rue et se souvient…

Pour cela, il fallait qu’entre ces trois séries ne s’établissent d’autres rapports que ces correspondances, ou si vous préférez ces échos, ces interférences, ces court-circuits, ces “ convocations ” (plus “ crédibles ” que des rapports découlant de quelque théorie ou système psychologique ou sociologique, toujours discutable) que permettent (et même suggèrent) ce que l’on appelle les “ figures ” par lesquelles, comme l’a dit Michel Deguy, “ la langue parle avant nous ” ( “ figures ” qui sont, selon Littré, les métaphores, les tropes, les associations, les oppositions, etc. : par exemple, le lapin écorché et la femme nue sur le lit sont tous deux décrits, à quelques pages d’intervalle, en termes exactement semblables et en jouant sur le fait que l’on dit d’une personne nerveuse ou angoissée qu’elle a une sensibilité d’écorché), l’illusion réaliste étant en outre sans cesse détruite par le fait (comme cela se produisait déjà dans Les corps conducteurs où le passager de l’avion lisait dans un illustré l’histoire de la colonne perdue dans la jungle) que chacune des séries n’existerait qu’en tant que texte (affiches, livre, films) lu ou vu par les personnages des deux autres.

Mais, au départ, j’avais seulement en tête deux séries (celle de la campagne et celle de la banlieue industrielle).

Là-dessus, à l’automne 1971, a eu lieu à Paris la grande rétrospective de Francis Bacon dont non seulement la peinture m’a fortement impressionné, mais dont certaines oeuvres avaient pour titre Triptyque, titre et principe que j’ai trouvés en eux-mêmes tellement excitants que j’ai décidé d’adjoindre à mes deux premières séries une troisième, celle de la station balnéaire, inspirée d’ailleurs elle-même par des toiles de Bacon.

Comme vous le voyez, ce sont là des motivations extrêmement prosaïques et simples.

Lucien DALLENBACH : Pourriez-vous donner quelques informations supplémentaires sur la préhistoire et l’histoire de Triptyque : stimuli, choix des générateurs, spécificité éventuelle du mode de production par rapport à celui d’autres romans, problèmes à résoudre initialement ou résolus en cours de route, déplacements et surprises ?

Claude SIMON : En répondant à Pugh, j’ai répondu à la première partie de votre question. Tout au moins pour  autant que l’on puisse le faire dans le cadre de ce colloque où le temps est tout de même mesuré. Toutefois, en ce qui concerne les “ surprises ”, je peux dire qu’elles ont été, comme toujours, nombreuses, et que si sur les schémas tripartites qui ont été reproduits ici ou là j’avais établi quelques correspondances ou interférences entre les diverses séries, la plus grande partie des possibilités de mises en rapports dont beaucoup (comme dans l’exemple du lapin écorché et de la femme sur le lit) ne se réduisent pas seulement à une simple contiguïté par associations mais sont l’effet de “ renvois ” d’un élément du texte à un autre parfois très éloignés, par exemple circonférence du problème de géométrie et piste du cirque, gravure galante au mur de la chambre d’hôtel et scène à l’intérieur de la grange, affiches des différents films à la même composition, etc. Il faudrait prendre le livre page par page et je pourrais alors vous dire lesquelles des nombreuses “ convocations ” d’une série par une autre se sont ainsi présentées en cours de route. En fait, toutes celles qui ne figurent pas sur les schémas initiaux.

Sylvère LOTRINGER : Dans la mesure où il y a des séries et rencontres entre séries, un certain mécanisme est mis en jeu et les rapprochements obtenus pourraient être infinis. Alors, qu’est-ce qui fait que le roman se termine à un certain moment ?

Claude SIMON : Bien sûr, il ne peut s’agir d’une fin comme dans les romans traditionnels dont l’épilogue constitue le “ couronnement logique ”, comme, par exemple, le coup de pistolet tiré sur Mme de Reynal par Julien Sorel. Les deux raisons qui font que je me dis : “ c’est fini ” sont, d’une part l’impression que tout cela forme à peu près un ensemble équilibré, d’autre part l’impossibilité physique et nerveuse de continuer.

Sylvère LOTRINGER : Dans Triptyque, il y a une certaine composition soulignée par le titre, et qui se fait à travers ces décompositions…

Claude SIMON : Pourquoi parlez-vous de décomposition ?

Sylvère LOTRINGER : Il y a des choses qui s’ébauchent, mais elles sont constamment remises en questions, détruites, interrompues, coupées…

Claude SIMON : Je préfère le terme coupé au terme décomposition qui suppose que, avant, il y aurait eu une unité, quelque chose qui se composait, et que je l’ai décomposée pour le simple plaisir de la recomposer différemment.

Sylvère LOTRINGER : Disons que le titre a un rôle important en ce qu’il propose un certain mode de lecture qui doit être constamment contesté par le livre même.

Claude SIMON : Je propose un mode de lecture en évoquant ces peintures composées de trois volets qui représentent quelquefois des scènes totalement différentes et quelquefois un ensemble homogène (la vie d’un même saint). Mais ce qui fait l’unité de ce genre d’œuvres, c’est une unité de nature picturale, c’est, disons, que tel rouge en haut du volet de gauche peut renvoyer à tel autre rouge ou encore à tel vert en bas de celui de droite, si bien que les trois tableaux sont composés de manière à n’en former qu’un seul. Cette harmonie des couleurs et ces renvois de l’un à l’autre, voilà ce qu’indique le titre Triptyque, du moins dans mon esprit.

Sylvère LOTRINGER : On pourrait presque dire, alors, que, plutôt que d’un volet, il s’agit d’une structure.

Jean-Pierre VIDAL : Les brouillons (dont nous avons vu des reproductions dans le livre de Ricardou : Le Nouveau Roman) représentent-ils une sorte d’épure qui engendre le texte définitif ou le texte définitif démarre-t-il “ tout seul ”, le brouillon n’étant alors qu’une sorte de repérage de ce qui est en train de se produire ?

Claude SIMON : Parlez-vous des textes ou des schémas ?

Jean‑Pierre VIDAL : Des textes et des schémas.

Claude SIMON : Pour Triptyque, je crois qu’il y a eu un premier, puis un second schéma en cours de travail quand d’autres idées me sont venues. Quant au texte lui-même, c’est un peu ce que Lévi-Strauss et Guyotat ont appelé un texte sauvage : une espèce de bouillie, avec des répétitions, c’est effroyable. En ce qui concerne Triptyque et Les Corps conducteurs, on peut dire tout de même que ce texte était définitif en ce que le travail que j’ai fait ensuite était plutôt un travail de pion consistant à éliminer des répétitions, des lourdeurs.

Anthony PUGH : Pour rester dans le problème des schémas, ceux qui se trouvent dans votre communication du colloque Nouveau Roman : hier, aujourd’hui ont‑ils été faits au moment de l’écriture ou par la suite, pour expliquer certains fonctionnements…

Claude SIMON : Pour La Route des Flandres, j’ai tracé un schéma inspiré de ces coupes de terrain qu’on peut voir dans les dictionnaires pour représenter la formation d’un puits artésien. Je l’ai fait parce qu’il montrait la composition symétrique du livre, comme celle du Palace d’ailleurs. Le début, c’est Reixach chevauchant sur la route et qui va être tué, la fin, c’est toujours Reixach sur la même route : on peut donc dire que tout le reste est une énorme parenthèse ouverte. Or, exactement au milieu du livre (bien que la précision de cette exactitude ait curieusement résulté d’une série de ratures, de rajouts et de corrections qui avaient de tout autres motivations) il y a anéantissement de l’escadron qui tombe dans une embuscade. C’est donc le thème de la mort qui resurgit au centre de la cuvette comme le puits artésien. Mais ce dispositif est visible aussi dans le plan de montage de La Route des Flandres que j’ai établi en attribuant une couleur à chaque personnage ou à chaque thème. à un moment donné, en effet, j’avais écrit des fragments, mais ça ne faisait pas un livre. Alors, j’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas remettre un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “ fabriqué ” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit. Je n’en avais absolument pas l’idée avant de commencer. Je l’ai fait parce que là je me suis dit : “ tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne ”. Et, chose également intéressante, il s’est trouvé que certains des meilleurs passages du bouquin ont quelquefois |P429 été ceux qui m’ont été imposés par ces nécessités de construction.

Anthony PUGH : Et vous avez eu un complément de satisfaction formelle en voyant ensuite qu’il était possible de faire des schémas qui rendaient compte de façon assez exacte…

Claude SIMON : Oui, il y en avait plusieurs qui collaient le trèfle, qui représente assez bien l’errance des cavaliers autour d’un même point, le cheval mort, ou, dans un autre sens, l’errance du travail d’imagination des prisonniers autour de Corinne.

Irène TSCHINKA : Quel est le rôle de ce qui se présentait comme des idéogrammes dans les premières pages de La Bataille de Pharsale : le A de pantalon dessiné par les deux jambes, le V de veston par les deux revers ?

Claude SIMON : Ça m’a amusé tout simplement. J’ai vu cela dans la rue, j’ai trouvé ça drôle (Rires).

Ghislain BOURQUE : En jouant avec le H de L’Herbe, je me suis retrouvé avec le mot vert, puis avec le verbe, qui s’est fait chair. Je suis ainsi arrivé au verbe être, qui remplit les conditions du verbe et de la chair. Alors je me demande si ce cheminement est programmé par le fonctionnement du livre ?

Claude SIMON : Cette série n’a pas été intentionnelle. Mais qu’un lecteur puisse la voir me semble tout à fait normal. à cet égard, l’analyse serrée qu’a faite l’autre soir Georges Raillard du texte de Femmes est particulièrement instructive, car, s’il a bien exposé des dispositifs que j’avais très consciemment mis en place, il en a décelé d’autres sur lesquels ce texte s’appuie peut-être (il n’y a pas de pluie sans nuage ni de fumée sans feu) mais qui se sont alors mis en place (comme il en a été de la position très exactement médiane de l’embuscade dans La Route des Flandres) à mon insu, ce qui ne veut pas dire “ mystérieusement ”, mais, je pense, par l’effet de mécanismes très certains, même s’ils me restent obscurs, déclenchés par mon travail. La question passionnante qui se pose alors me paraît être celle-ci : est-ce qu’il n’existerait pas des lois ou des règles de composition qui s’imposeraient à (ou plutôt |P430 que trouverait) celui qui cherche plus ou moins à tâtons, comme c’est mon cas (tout au moins lorsque cette recherche s’appuie sur un souci de cadence et de rythmes), et est-ce qu’alors on ne rejoint pas “ quelque chose ” (car, par exemple, je n’ai jamais lu le texte de Breton dont Raillard a parlé) qui se tient “ quelque part ” dans, disons, faute de mieux, l’“ esprit du temps ”… Un exemple assez étonnant de ce phénomène m’a été fourni récemment par une étudiante de Lille qui m’a fait parvenir la photocopie d’une page de la revue L’Art Vivant où était décrite la dernière oeuvre de Marcel Duchamp à laquelle il a travaillé pendant sept ans et qui a été exposée pour la première fois à l’automne dernier au musée de Philadelphie, oeuvre qui consiste en une porte de grange où a été pratiqué un trou par lequel on peut voir, si l’on y colle son oeil, un paysage boisé (automnal, il est vrai), une cascade, et, à la lueur d’un réverbère, une femme couchée aux cuisses largement écartées, le sexe offert. Je soumets cette énigme à la réflexion des lecteurs de Triptyque…

Marguerite GIRARD : Pour en revenir au problème de la description, je suppose que la précision n’a d’autre but que de montrer que le monde est, tout simplement, sans autre chose derrière.

Claude SIMON : J’aime les choses et j’ai du plaisir à les décrire. Il n’y a pas de but comme celui que vous supposez. Je crois avoir dit que mon ambition est d’une autre nature…

Jean RICARDOU : à ce propos, il faut bien faire la distinction entre la conséquence d’une activité textuelle et l’éventuel objectif qu’on se serait fixé d’avance. Le fait de ne pas s’être donné un objectif précis n’empêche pas que le texte ait des conséquences réelles. Toutes les conséquences d’un texte ne sont donc pas pensables sous la catégorie de l’intention.

Claude SIMON : Tout à fait d’accord avec ces précisions.

Jean RICARDOU : Par ailleurs je soulignerai trois points dans ce qui a été dit. Le premier est une formulation très précise : celle qui permet de distinguer objet décrit et objet écrit. Il s’agit là de la claire mise en place d’une opposition qui débusque l’illusion référentielle. C’est à partir de cette distinction, en effet, qu’on peut la penser comme confusion de l’objet décrit et de l’objet écrit. Le deuxième point est une formulation qui ne doit pas paraître ambiguë : scorie. Tout ce qu’a dit Simon tente de le montrer : ce qui est appelé scorie ne s’intègre aucunement à un dispositif de pensée proposant une sorte d’essence future vers laquelle les textes se dirigeraient par une purification croissante. C’est un contrecoup du mouvement producteur. La production d’un texte suscite de nouvelles possibilités pour un autre texte, entraînant l’élimination de certaines solutions précédemment admises. Le troisième point, relevé à partir de la réponse sur le Nouveau Roman engagé, concerne l’efficace d’un roman dans le domaine idéologique. Il me semble que ce colloque aide notamment à comprendre que l’efficace idéologique d’un roman, loin d’être mécaniquement subordonnée aux injections politiques, vient avant tout d’un travail textuel qui met en cause les opérations majeures de l’idéologie dominante.

Gerhard DORR : étant donné l’évolution visible de la série de vos livres et l’influence qu’y a joué le travail des critiques et la production littéraire contemporaine, je me demande s’il n’y a pas eu aussi une influence de la relecture, par vous-même, de vos propres livres.

Claude SIMON : Non, parce que je ne me relis pas. Et je ne me relis pas parce qu’alors j’ai envie de tout corriger. Une fois que c’est fini, publié, j’évite autant que possible de me relire pour ne pas m’imposer ces petits supplices.

Marguerite GIRARD : Au lieu de vous relire, vous faites de nouveaux livres.

Claude SIMON : Voilà.

Antoine de Gaudemar : Dès la première page, on est frappé par la forme du livre : la page est typographiquement partagée en plusieurs parties permettant une lecture simultanée de plusieurs épisodes.

Claude Simon : J’ai essayé de donner une image de l’imbrication de souvenirs les uns dans les autres. On pourrait dire que le livre est construit comme le portrait d’une mémoire, avec ses circonvolutions, ses associations, ses retours sur elle-même, etc. La difficulté de la chose est que l’écriture ne permet de présenter que les uns après les autres les événements, les actions ou les images qui se bousculent et s’imbriquent ainsi. J’ai tenté un assemblage de ces “ Iopins ” qui nous constituent, selon le mot de Montaigne, lequel emploie aussi pour ce travail le mot “ fagotage ” qui me plaît assez.

La mémoire est-elle comme un puzzle ?

Non, pas un puzzle. Un puzzle est un jeu (ou un travail) dont on peut venir à bout. Pour ce qui concerne la mémoire, c’est impossible. Ce n’est jamais fini, il reste toujours des trous.

Le livre se termine par l’évocation d’un projet de film tourné à partir de certains passages du livre. Vous donnez un découpage précis. Est-ce à dire que le cinéma rendrait mieux compte de cette forme spécifique de la mémoire ?

Oui. Mais s’il était mieux employé. Ce peut être un instrument formidable. Malheureusement, avant d’être un art, c’est aujourd’hui une industrie. Dans ce cadre (profit ou propagande), il a suscité de grands talents, comme par exemple Eisenstein ou Hitchcock. Quant à l’art, il n’y a vraiment atteint qu’avec le Chien andalou, l’Age d’or de Bunuel et Dali ou, dans un autre registre, Chaplin. Mais vous avez sans doute remarqué que cette présentation sous forme de scénario imaginaire rassemble plusieurs des éléments du livre qui se termine ainsi là où il a commencé, c’est-à-dire dans une salle de bains.

Vous dites qu’il s’agit d’un processus sans fin. Mais alors comment et surtout quand s’arrêter ?

Quand on est fatigué, quand on a l’impression que tout ajout ou tout changement ne pourrait être que nuisible à l’ensemble. La question du “ fini ” en art est d’ailleurs complexe : par exemple, beaucoup d’esquisses de tableaux (et à ce sujet, je pense particulièrement à Tintoret) sont bien plus “accomplies” que l’œuvre définitive. Rappelons-nous aussi Renoir qui disait de Cézanne que “ cet animal-là ne pouvait pas mettre trois touches sur une toile sans que ça soit déjà épatant … ”.

Le rythme est donné par le montage, l’assemblage.

L’assemblage, le “ montage ”, la composition, c’est le problème qui se pose aussitôt que l’on abandonne ou plutôt répudie le récit chronologique et démonstratif d’une histoire “ exemplaire ” où l’enchaînement des événements, le principe de causalité, préside à ces sortes de fables plus ou moins convaincantes où l’on apprend la triste fin qui attend l’ambitieux (julien Sorel) ou la romantique provinciale adultère (Bovary), la récompense finale de la vertu (Birotteau) ou son infortune (Juliette). Pour m’y retrouver j’avais adopté quand j’écrivais la Route des Flandres un système de couleurs différentes pour chacun des thèmes ou des personnages. Pour ce livre-ci, où les thèmes étaient beaucoup plus nombreux, j’ai noté le résumé de chaque page sur de petites bandes de carton que je pouvais changer de place de manière à essayer toutes les combinaisons possibles, l’impératif qui présidait à ces combinaisons étant un impératif de qualité, comme dans les autres arts (peinture, musique, architecture), soit, en gros : associations, glissements, contrastes, répétitions, variantes, etc…

Dans l’accumulation d’une vie, comment avez-vous choisi les épisodes que vous alliez garder ?

C’est assez difficile à expliquer. Bien sûr je ne pouvais (ni ne voulais) tout raconter. Certaines choses aussi, certains souvenirs se sont éliminés d’eux-mêmes. Mais on ne sait pas trop pourquoi ni comment des imbrications de souvenirs, parfois complètement hétérogènes, se forment, se cristallisent dans la mémoire. Il reste comme un échantillonnage, divers, éclectique, composite… Mais le problème n’est pas là. Le problème (et j’insiste) était de composer un livre.

Cette maison de Salses, par exemple, n’est qu’à peine évoquée.

C’est vrai : le jardin qui est à côté de ce bureau.

Vous utilisez à plusieurs reprises le personnage d’un journaliste qui vous questionne et à qui vous tentez de faire comprendre ce que vous éprouvez.

Le point de départ a été, comme tout le livre, à base de vécu. Je me suis souvenu d’un entretien avec l’un de vos confrères et j’ai eu l’idée d’exploiter cette situation. Ce personnage est donc devenu une sorte de médiateur me permettant de dire certaines choses à propos de certains épisodes concernant la guerre que je ne pouvais pas dire autrement. On peut appeler cela un artifice, mais pourquoi pas ?

Il s’agit du fameux épisode de la guerre de 40  auquel vous avez été personnellement mêlé et vous avez frôlé la mort. Episode que vous avez déjà raconté, notamment dans la Route des Flandres, et qui semble au centre de votre vie et de votre œuvre.

Ce n’est pas au centre de ma vie ni de mon oeuvre (j’ai parlé d’une multitude d’autres choses ! … ) et si la Route des Flandres s’en inspire c’est d’une façon tout à fait “ romanesque ”. Mais il est exact que cet épisode a été pour moi un traumatisme. Je me suis trouvé le 17 mai 1940 sur la route qui mène de Solre-le-Château à Avesnes dans ce que l’on pourrait appeler “ l’œil du cyclone ” en ce sens qu’on se battait à l’ouest (Rommel était déjà à Landrecies), à l’est (Solre-le-Château a été pris peu après notre passage), au sud, et au nord. Sur cette route, en dehors du sillage d’épaves et des tireurs isolés embusqués çà et là, c’était le calme, le ciel bleu, les prés fleuris, l’enchantement printanier. Rommel y était passé la nuit d’avant en y faisant dix mille prisonniers tranquillement endormis dans leurs cantonnements alors que Gamelin affirmait à Churchill qu’il ne disposait d’aucune réserve. L’historien Marc Bloch a appelé ça l’Etrange défaite, mais il semble bien qu’il n’a vu que la partie émergée de l’iceberg.

Vous citez fréquemment en contrepoint vos propres souvenirs, les carnets de Rommel, qui dirigeait en face de vous l’offensive allemande. Pourquoi ?

C’est assez passionnant de savoir comment les choses se présentaient de “ l’autre côté ”. Quand Rommel parle de l’ennemi et de la meilleure façon de l’anéantir, il parle en somme aussi de moi.

Au cours de ces journées terribles, vous avez éprouvé la peur, la fatigue, mais aussi, racontez-vous, une forme de mélancolie.

Oui. Mais d’une nature particulière. Comme je l’ai dit, tout cela se déroulait comme dans une sorte de rêve éveillé. Par exemple, lorsque le colonel m’a demandé si je voulais continuer à le suivre dans cette stupide marche à la mort, je me suis entendu répondre “ oui ! ” sans que je puisse encore m’expliquer pourquoi : la fatigue, l’abrutissement, l’impossibilité de penser rationnellement, etc.

Etes-vous retourné sur les lieux ?

Oui. Deux fois. Dans un petit bois, les trous que nous avions creusés pour nous protéger des bombes étaient, dix ans après, toujours là. je voulais voir si ma mémoire était fidèle. Elle l’était.

Quand on considère votre parcours, on se rend compte à quel point il épouse les grands évéments du siècle: la guerre de 14 où meurt votre père, la guerre d’Espagne pendant laquelle vous faites de la contrebande d’armes pour les républicains, la guerre de 4O dans les Ardennes, les camps de prisonniers, l’évasion…

Que vous répondre ? J’ai été pris dans les remous de l’Histoire. C’est arrivé à beaucoup de monde. J’ai seulement eu plus de chance. Et pas seulement à la guerre. Cela me fait même maintenant un peu peur…

Comment écrivez-vous ? « La Route des Flandres » est une œuvre si complexe qu’on se demande un peu comment elle est faite.

Il y a une chose que je ne comprends pas qu’on n’ait pas encore dite : lorsqu’on veut écrire un livre, qu’on commence à vouloir raconter une histoire, eh bien ! cette histoire, elle est finie. On se retourne en arrière, on regarde le chemin qu’on vient de parcourir, on le voit dans son entier, ramené tout entier sur un plan télescopé. Les lointains sont aussi nets et aussi proches que les premiers plans. Comme lorsqu’on regarde dans des jumelles. Certaines choses qui datent de l’enfance, ou d’une dizaine d’années, sont d’une intensité fantastique, et il y en a d’autres, qui vous sont arrivées hier, dont vous ne vous souvenez même pas…

C’est vrai.

Eh bien ! dans le roman traditionnel, on a toujours pensé d’une façon à mon sens naïve, qu’il s’agissait simplement de traduire de la durée par de la durée. A la page un, naissance du bonhomme, à la page dix, ses premières amours, etc. Pour moi, il ne s’agit pas du tout de traduire du temps, de la durée, mais de rendre du simultané. Dans la peinture aussi, le peintre doit ramener à deux dimensions un monde qui en a trois. En littérature, le problème est également de transposer une dimension dans une autre: traduire dans la durée, dans le temps, des images qui dans la mémoire coexistent.

Vous percevez votre livre comme un instantané ?

Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. Par bouffées ; le problème qui se posait c’était comment les organiser ?

Et comment l’avez-vous résolu ?

Je venais de finir L’Herbe à Perpignan, je suis parti pour Etretat, avec mon éditeur, Jérôme Lindon – il s’agissait de corriger les épreuves très vite – et en revenant d’Etretat, dans le car qui nous ramenait à Paris, Lindon m’a dit :  » Qu’est-ce que vous allez faire maintenant ?  » Eh bien ! je revois encore l’endroit, c’était dans le car entre Etretat et Bréauté, tout le livre m’est apparu d’un seul coup ; comme on dit, vous savez, que les romans de Dostoïevsky se déroulent en une seconde, ou même en une fraction de seconde… Je revois encore le tournant, la route, l’arbre… Oui, d’un seul coup, tout m’est sauté à l’esprit, je peux dire tout ensemble, dans une bouffée violente … Les ancêtres de Reixach, la guerre, tout …

Les courses de chevaux, Corinne ?

Tout ! Cela m’a sauté à la figure, je ne dirai pas en pensée, mais en émotion – l’émotion va beaucoup plus vite que la pensée. Restait à l’écrire, et c’est cela qui a été terrible.

Pourquoi ?

J’ai travaillé presque un an sans savoir comment cela allait pouvoir se construire. je voulais une composition simultanée, et ne voyais pas comment j’allais pouvoir y parvenir.

je suis rentré à Paris, et brusquement j’ai trouvé un truc…

Lequel ?

Les crayons de couleur. Oui, j’ai attribué à chaque personnage, à chaque thème, une couleur. Et comme cela, j’ai pu construire l’ensemble. Comme un tableau.

C’est vous qui avez inventé cette technique ?

Pour moi, oui. Mais un jour où je disais cela à Lindon, il m’a dit que Samuel Beckett – et Dieu sait si ma recherche est différente de celle de Beckett… – que Beckett venait de lui dire qu’il avait eu soudain l’idée, alors qu’il éprouvait lui aussi des difficultés, d’écrire avec des encres de couleurs…

Mais qu’est-ce qui vous guidait dans la disposition, l’entrelacement de vos couleurs ?

Oh ! uniquement le sentiment. Si vous demandez à un peintre pourquoi il a mis là un rouge orange ou cerise… Il n’y a qu’André Lhote pour vous expliquer qu’il faut un ton chaud pour mettre à côté d’un ton froid… que telle ligne tombe à tel endroit parce que c’est la section d’Or… Non, il n’y a pas de recette !

Ne s’est-elle pas modifiée, votre vision en cours de route ? Tout y est ?

Oui. C’est-à-dire l’essentiel. Dans un livre, c’est comme pour la vie, il y a des tas de choses qui sont oubliées… Les gens qui écrivent s’imaginent généralement qu’il faut tout dire, ou plutôt qu’il ne doit pas y avoir de trou. Alors, il remplacent les moments d’absence, qui existent dans la réalité, ceux où ils n’ont rien senti, rien perçu du tout, par une espèce de ciment grisâtre, qui doit faire lien, et qui me paraît très faux…

Mais ne pensez-vous pas que laisser le lecteur face à ces trous, c’est parfois lui rendre la lecture un peu difficile ?

Ecoutez, si Van Gogh et Picasso s’étaient demandé si l’homme de la rue allait pouvoir contempler leur peinture sans difficulté ! Je crois qu’un écrivain n’a pas à se poser ces sortes de questions. Si on cherche à se mettre à la portée du public, on est cuit !

Tout de même, pendant longtemps, les romanciers ont considéré qu’ils étaient peut-être des traducteurs de la réalité, mais aussi des conteurs.

Je pense qu’on me suivra d’une façon efficace seulement si je ne me préoccupe pas qu’on me suive. Se préoccuper de l’accessibilité, c’est de la folie, c’est fichu.

Il y a des pages entières dans vos livres où on ne rencontre pas un signe de ponctuation. Pourquoi ?

Comment vous dire, c’est un sorte de tempo… Si j’écris comme ça, c’est que ça ne me vient pas autrement. Si j’arrête, en mettant un point, un point-virgule, ça me coupe. La plus grande partie du livre a été écrite sans un signe de ponctuation. Nous avons ponctué ensuite, mon éditeur et moi, en mettant les virgules et points là où vraiment il pouvait y avoir confusion.

Vous avez, vous, dans l’esprit comme vous venez de le dire, l’image initiale de votre livre. Mais lorsque vous passez dans la même phrase du haut à droite de votre tableau, au bas à gauche, il est parfois difficile au lecteur de savoir où vous allez si vite et de vous suivre ?

Je sais, j’y ai pensé. Et c’est pourquoi j’ai essayé – mais si on ne s’en aperçoit pas, c’est que je n’ai peut-être pas tout à fait réussi ! – de donner un aperçu, une sorte de résumé, de première vision de l’ensemble du livre dans les quinze premières pages. Le reste n’étant ensuite qu’un approfondissement de ces quinze premières pages. Si on ne le voit pas, c’est un peu, pour moi, un échec…

Qui sont vos auteurs favoris ?

J’aime Conrad, Proust, Joyce, Faulkner, tout ce qui me donne beaucoup à voir, à toucher, à sentir, à entendre… Ce qui m’a le plus touché, je crois que ce sont d’abord les Russes, surtout Dostoïevsky, et puis Tchékov. Tout près de nous, Céline. Le « Voyage au bout de la nuit » est le grand livre de l’entredeux-guerres.

Il y a aussi Michel Leiris : tout son oeuvre, qu’on ne connaît pas assez. En particulier « Fourbis », et dans « Fourbis » ce morceau admirable : « Vois ! déjà l’ange… » qui est un des chefs-d’oeuvre de la littérature française.

J’admire aussi beaucoup La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet c’est quelque chose, je crois, dans l’histoire de la littérature. On le lira dans deux mille ans… C’est la première et jusqu’à maintenant la seule tentative d’une littérature purement matérialiste. Cela me fait penser à un professeur de médecine qui demandait à ses élèves:  » Vous avez vu tel malade, ce matin, alors, parlez-m’en. – Monsieur, je pense que… – Ce que vous pensez, je m’en fous, coupait le professeur. Complètement ! Qu’est-ce que vous avez vu, qu’est-ce que vous avez senti à la palpation, qu’est-ce que vous avez entendu à l’auscultation ?… C’est ça que je veux savoir. Mais ce que vous pensez, je m’en fous, comme je me contrefous de ce que je pense moi-même !  »

Eh bien ! c’est cela, pour moi Robbe-Grillet : cet effort prodigieux pour se débarrasser des miasmes, des mythes qui nous encombrent. Je ne sais pas s’il a entièrement raison, tout est discutable, mais en tout cas, c’est prodigieux !

Vous repoussez les idées, mais n’êtes-vous pas signataire d’un certain manifeste ?

Oui. J’ai signé ce manifeste et je suis inculpé. A cause de convictions que j’ai depuis que j’ai seize ou dix-sept ans. je suis peut-être un imbécile, mais pour moi, ce sont là des mouvements de coeur. Je n’ai jamais pu supporter l’injustice, qu’on batte quelqu’un, qu’on humilie ou que l’on fasse souffrir… J’ai signé ce manifeste, je suis inculpé, je continuerai.

Cela dit, peut-être ne serait-il pas mauvais d’essayer d’expliquer pourquoi, à mon sens, écrire comme je tente de le faire et, d’un autre côté, signer la déclaration dont vous venez de parler, c’est au fond, sur des plans différents, la même chose.

Il me semble que cela peut se résumer ainsi : l’incessante remise en question, l’incessante contestation de ce qui tenu pour acquis.

Signer la Déclaration des 121, c’était contester la légitimité de certains actes : tuer dans une guerre injuste, torturer, etc. De la même façon, écrire (bien entendu dans la mesure où l’on parvient à faire oeuvre d’art) c’est contester les formes et les rapports déjà établis, reconnus, consacrés…

D’ailleurs, et vous l’avez sûrement remarqué, dans « La Route des Flandres », les faits sont sans cesse contestés, remis en question, par les différents personnages qui en formulent plusieurs versions, s’interrogent, se demandent s’ils ne se trompent pas, si les choses se sont bien passées telles qu’on les leur a racontées, ou telles qu’ils les imaginent, ou même encore telles qu’ils ont cru les voir. Tout bouge. Rien n’est sûr, rien n’est fixe. Le langage lui aussi est naturellement mouvant. On ne peut pas s’exprimer en 1960 avec la phrase de Stendhal, ce serait se promener en calèche. Tout bouge autour de nous !

Vous paraissez bien connaître, dans La Route des Flandres, le milieu des courses. Avez-vous été jockey ?

J’ai été dans la cavalerie, et il y beaucoup de jockeys, tous les jockeys étaient dans la cavalerie. C’est là où j’en ai connu – surtout un, celui dont je parle (je suis incapable d’inventer quoi que ce soit) – et aussi les chevaux. J’ai toujours monté à cheval, je suis d’une famille d’officiers.

L’autre jour, au procès Jeanson où je témoignais, le président du tribunal m’a menacé d’expulsion parce que, parait-il, j’insultais l’Armée française en disant que nous poursuivions en Algérie une guerre injuste avec des moyens indignes d’une nation civilisée. C’est suffocant. J’ai été tenté de lui répondre qu’en somme, il avait raison d’interdire que l’on appelât cela une  » guerre ». Parce que cinq cent mille hommes pourvus d’avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs, effectivement, ce n’est pas de la guerre mais de l’assassinat.

Il paraît que l’armée française, battue et humiliée depuis vingt ans, veut enfin remporter une victoire. Si c’est cela que nos officier actuels appellent une « victoire », c’est-à-dire à cent contre un et avec un armement cent fois supérieur, les mots dans l’Armée ont décidément bien changé de sens. Je ne crois pas que mon père, qui était capitaine et qui a été tué en 14, aurait eu une conception pareille de la victoire. Et puis, à cette époque, un officier obéissait, se faisait tuer quand il le fallait, et surtout il y avait une sorte d’éducation, de savoir-vivre ou, si vous préférez, de pudeur ou de fierté qui faisait qu’il ne lui serait pas venu à l’idée de faire un plat de sa mort. C’était son métier. Le métier des armes. Aujourd’hui, des soldats de carrière viennent avec des trémolos dans la voix déclarer ce qu’ils ont fait,  » jamais, une bête ne l’aurait fait « . Quelle indécence ! Comme tout le monde, j’ai été mobilisé, ce n’était pas mon métier de faire la guerre, je ne touchais pas une forte solde et des primes pour faire cela, et pourtant, j’ai fait moi aussi des choses que « jamais une bête n’aurait fait ». Et bien ! Quoi ? Cela ne me semble pas extraordinaire.

Encore une question littéraire : souvent au cours de vos dialogues vous interrompez la phrase, vous la laissez en suspens, sans que celui qui parle ait tout dit… Comment êtes-vous venu à cela ?

Il me semble que c’est ainsi que l’on parle. Les gens finissent par dire : « Vous savez, la chose, le machin… » Dans le langage courant, ils s’expriment très sommairement, ce qui ne les empêche pas de se comprendre…

Comment je suis venu à cela ? En travaillant. C’est mon septième bouquin. En travaillant, travaillant…