Une image n’est essentielle que si chaque centimètre carré de l’image est essentiel.

Michelangelo Antonioni, « Il est plus facile d’inventer », entretien avec André S. Labarthe, Cahiers du cinéma, 112, octobre 1960. Repris dans Écrits (1991) (Images modernes, 2003, p. 27)

Antonioni encore, pour signaler cette belle analyse de L’Eclipse par Philippe Lubac et les pages très complètes que lui consacre le Ciné-club de Caen (à voir aussi sur ce site la page sur quelques « Equivalences visuelles » entre peinture et cinéma). Quant à l’œuf, c’est un détail la Sainte conversation de Piero Della Francesca (1472, Milan, Pinacothèque de Brera)

Je ne résiste pas à citer également la suite du propos de Deleuze, qui concerne le cinéma de Stanley Kubrick :

La formule d’Antonioni ne vaut que pour lui, c’est lui qui l’invente. Les corps ne sont pas destinés à l’usure, pas plus que le cerveau à la nouveauté. Mais, ce qui compte, c’est la possibilité d’un cinéma du cerveau qui regroupe toutes les puissances, autant que le cinéma du corps les groupait aussi : c’est alors deux styles différents, et dont la différence elle-même ne cesse de varier, cinéma du corps chez Godard et cinéma du cerveau chez Resnais, cinéma du corps chez Cassavetes et cinéma du cerveau chez Kubrick. Il n’y a pas moins de pensée dans le corps que de choc et de violence dans le cerveau. Il n’y a pas moins de sentiment dans l’un et dans l’autre. Le cerveau commande au corps qui n’en est qu’une excroissance, mais aussi le corps commande au cerveau qui n’en est qu’une partie : dans les deux cas, ce ne seront pas les mêmes attitudes corporelles ni le même gestus cérébral. D’où la spécificité d’un cinéma du cerveau, par rapport à celle du cinéma des corps. Si l’on considère l’œuvre de Kubrick, on voit à quel point c’est le cerveau qui est mis en scène. Les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence, mais elles dépendent du cerveau. C’est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau, il y a identité du cerveau et du monde, tels la grande table circulaire et lumineuse de « Docteur Folamour », l’ordinateur géant de « 2001 l’odyssée de l’espace », l’hôtel Overlook de « Shining ». La pierre noire de « 2001 » préside aussi bien aux états cosmiques qu’aux stades cérébraux : elle est l’âme des trois corps, terre, soleil et lune, mais aussi le germe des trois cerveaux, animal, humain, machinique. Si Kubrick renouvelle le thème du voyage initiatique, c’est parce que tout voyage dans le monde est une exploration du cerveau. Le monde-cerveau, c’est « L’orange mécanique », ou encore un jeu d’échecs sphérique où le général peut calculer ses chances de promotion d’après le rapport des soldats tués et des positions conquises (« Les sentiers de la gloire »). Mais si le calcul rate, si l’ordinateur se détraque, c’est parce que le cerveau n’est pas plus un système raisonnable que le monde un système rationnel. L’identité du monde et du cerveau, l’automate, ne forme pas un tout, mais plutôt une limite, une membrane qui met en contact un dehors et un dedans, les rend présents l’un à l’autre, les confronte ou les affronte. Le dedans, c’est la psychologie, le passé, l’involution, toute une psychologie des profondeurs qui mine le cerveau. Le dehors, c’est la cosmologie des galaxies, le futur, l’évolution, tout un surnaturel qui fait exploser le monde. Les deux forces sont des forces de mort qui s’étreignent, s’échangent, et deviennent indiscernables à la limite. La folle violence d’Alex, dans « Orange mécanique », est la force du dehors avant de passer au service d’un ordre intérieur dément. Dans « L’odyssée de l’espace », l’automate se détraque du dedans, avant d’être lobotomisé par l’astronaute qui pénètre du dehors. Et, dans « Shining », comment décider de ce qui vient du dedans et de ce qui vient du dehors, perceptions extrasensorielles ou projections hallucinatoires ? Le monde-cerveau est strictement inséparable des forces de mort qui percent la membrane dans les deux sens. À moins qu’une réconciliation ne s’opère dans une autre dimension, une régénérescence de la membrane qui pacifierait le dehors et le dedans, et recréerait un monde-cerveau comme un tout dans l’harmonie des sphères. À la fin de « L’odyssée de l’espace », c’est suivant une quatrième dimension que la sphère du fœtus et la sphère de la terre ont une chance d’entrer dans un nouveau rapport incommensurable, inconnu, qui convertirait la mort en une nouvelle vie.

Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2 (Minuit, 1985, p. 267-268)

Très intéressant aussi ce que Gilles Deleuze écrit au sujet de Michelangelo Antonioni :

« Donnez-moi donc un corps » : c’est la formule du renversement philosophique. Le corps n’est plus l’obstacle qui sépare la pensée d’elle-même, ce qu’elle doit surmonter pour arriver à penser. C’est au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire à la vie. Non pas que le corps pense, mais, obstiné, têtu, il force à penser, et force à penser ce qui se dérobe à la pensée, la vie. On ne fera plus comparaître la vie devant les catégories de la pensée, on jettera la pensée dans les catégories de la vie. Les catégories de la vie, ce sont précisément les attitudes du corps, ses postures. « Nous ne savons même pas ce que peut un corps » : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Penser, c’est apprendre ce que peut un corps non-pensant, sa capacité, ses attitudes ou postures. C’est par le corps (et non plus par l’intermédiaire du corps) que le cinéma noue ses noces avec l’esprit, avec la pensée. « Donnez-nous donc un corps », c’est d’abord monter la caméra sur un corps quotidien. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont les attitudes du corps. Nul n’est allé plus loin qu’Antonioni dans ce sens. Sa méthode : l’intérieur par le comportement, non plus l’expérience, mais « ce qui reste des expériences passées », « ce qui vient après, quand tout a été dit », une telle méthode passe nécessairement par les attitudes ou postures du corps. C’est une image-temps, la série du temps. L’attitude quotidienne, c’est ce qui met l’avant et l’après dans le corps, le temps dans le corps, le corps comme révélateur du terme. L’attitude du corps met la pensée en rapport avec le temps comme avec ce dehors infiniment plus lointain que le monde extérieur. Peut-être la fatigue est-elle la première et la dernière attitude, parce qu’elle contient à la fois l’avant et l’après : ce que Blanchot dit, c’est aussi ce qu’Antonioni montre, non pas du tout le drame de la communication, mais l’immense fatigue du corps, la fatigue qu’il y a sous « Le cri », et qui propose à la pensée « quelque chose à incommuniquer », l’« impensé », la vie. (p. 246-247)

Antonioni serait l’exemple parfait d’une double composition. On a souvent voulu trouver l’unité de son œuvre dans les thèmes tout faits de la solitude et de l’incommunicabilité, comme caractéristiques de la misère du monde moderne. Pourtant, selon lui, nous marchons de deux pas très différents, un pour le corps, un pour le cerveau. Dans un beau texte il explique que notre connaissance n’hésite pas à se renouveler, à affronter de grandes mutations, tandis que notre morale et nos sentiments restent prisonniers de valeurs inadaptées, de mythes auxquelles plus personne ne croit, et ne trouvent pour se libérer que de pauvres expédients, cyniques, érotiques ou névrotiques. Antonioni ne critique pas le monde moderne, aux possibilités duquel il « croit » profondément : il critique dans le monde la coexistence d’un cerveau moderne et d’un corps fatigué, usé, névrosé. Si bien que son œuvre passe fondamentalement par un dualisme qui correspond aux deux aspects de l’image-temps : un cinéma du corps, qui met tout le poids du passé dans le corps, toutes les fatigues du monde et la névrose moderne ; mais aussi un cinéma du cerveau, qui découvre la créativité du monde, ses couleurs suscitées par un nouvel espace-temps, ses puissances multipliées par les cerveaux artificiels. Si Antonioni est un grand coloriste, c’est parce qu’il a toujours cru aux couleurs du monde, à la possibilité de les créer, et de renouveler toute notre connaissance cérébrale. Ce n’est pas un auteur qui gémit sur l’impossibilité de communiquer dans le monde. Simplement, le monde est peint de splendides couleurs, tandis que les corps qui le peuplent sont encore insipides et incolores. Le monde attend ses habitants, qui sont encore perdus dans la névrose. Mais c’est une raison de plus pour faire attention au corps, pour en scruter les fatigues et les névroses, pour en tirer des teintes. L’unité de l’œuvre d’Antonioni, c’est la confrontation du corps-personnage avec sa lassitude et son passé, et du cerveau-couleur avec toutes ses potentialités futures, mais les deux composant un seul et même monde, le nôtre, ses espoirs et son désespoir. (p. 266- 267)

Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2 (Minuit, 1985)

C’est l’occasion de signaler que l’on peut écouter en ligne la voix au débit inimitable de Gilles Deleuze : dans ce cours il parle d’Antonioni.

En contrechamp à mon billet d’avant-hier, quelques extraits de « Cher Antonioni… » de Roland Barthes : il s’agit de l’un des derniers textes de Barthes, écrit pour la remise à Michelangelo Antonioni du prix « Archiginnedio d’Oro », le 28 janvier 1980 à Bologne.

Dans sa typologie, Nietzsche distingue deux figures : le prêtre et l’artiste. Des prêtres, nous en avons aujourd’hui à revendre : de toutes religions et même hors religion ; mais des artistes ? Je voudrais, cher Antonioni, que vous me prêtiez un instant quelques traits de votre œuvre pour me permettre de fixer les trois forces, ou, si vous préférez, les trois vertus, qui constituent à mes yeux l’artiste. Je les nomme tout de suite : la vigilance, la sagesse et la plus paradoxale de toutes, la fragilité.
(…) J’appelle sagesse de l’artiste, non une vertu antique. encore moins un discours médiocre, mais au contraire ce savoir moral, celle acuité de discernement qui lui permet de ne jamais confondre le sens et la vérité. Que de crimes l’humanité n’a-t-elle pas commis au nom de la Vérité ! Et pourtant cette vérité n’était jamais qu’un sens. Que de guerres, de répressions, de terreurs, de génocides, pour le Triomphe d’un sens ! L’artiste, lui. sait que le sens d’une chose n’est pas sa vérité ; ce savoir est une sagesse, une folle sagesse, pourrait-on dire, puisqu’elle le retire de la communauté, du troupeau des fanatiques et des arrogants.
(…) Vous travaillez à rendre subtil le sens de ce que l’homme dit, raconte, voit ou sent, et cette subtilité du sens, cette conviction que le sens ne s’arrête pas grossièrement à la chose dite, mais s’en va toujours plus loin, fasciné par le hors-sens, c’est celle, je crois, de tous les artistes, dont l’objet n’est pas telle ou telle technique, mais ce phénomène étrange : la vibration. L’objet représenté vibre, au détriment du dogme.
(…) L’artiste est sans pouvoir, mais il a quelque rapport avec la vérité ; son œuvre, toujours allégorique si c’est une grande œuvre, la prend en écharpe ; son monde est l’Indirect de la vérité

(…) Un autre motif de fragilité, c’est paradoxalement, pour l’artiste, la fermeté et l’insistance de son regard. Le pouvoir, quel qu’il soit, parce qu’il est violence, ne regarde jamais ; s’il regardait une minute de plus (une minute de trop), il perdrait son essence de pouvoir. L’artiste, lui, s’arrête et regarde longuement, et je puis imaginer que vous vous êtes fait cinéaste parce que la caméra est un œil, contraint, par disposition technique, de regarder. Ce que vous ajoutez à cette disposition, commune à tous les cinéastes, c’est de regarder les choses radicalement, jusqu’à leur épuisement. D’une part, vous regardez longuement ce qu’il ne vous était pas demandé de regarder par la convention politique (les paysans chinois) ou par la convention narrative (les temps morts d’une aventure). D’autre part, votre héros privilégié est celui qui regarde (photographe ou reporter). Ceci est dangereux, car regarder plus longtemps qu’il n’est demandé (j’insiste sur ce supplément d’intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu’ils soient, dans la mesure où, normalement, le temps même du regard est contrôlé par la société : d’où, lorsque l’œuvre échappe à ce contrôle, la nature scandaleuse de certaines photographies et de certains films : non pas les plus indécents ou les plus combatifs, mais simplement les plus « posés ».
L’artiste est donc menacé, non seulement par le pouvoir constitué – le martyrologe des artistes censurés par l’État, tout au long de l’Histoire, serait d’une longueur désespérante -, mais aussi par le sentiment collectif, toujours possible, qu’une société peut très bien se passer d’art : l’activité de l’artiste est suspecte parce qu’elle dérange le confort, la sécurité des sens établis, parce qu’elle est à la fois dispendieuse et gratuite (…).

Roland Barthes, « Cher Michelangelo », Cahiers du cinéma, 311, mai 1980.
Repris dans ses Œuvres complètes, V (Seuil, p. 901-904)

Paris, le 18 octobre 1977, 9h
(…) Je me suis soudain rendu compte, à la façon inconsciente dont ce film est en train de naître, qu’il n’aboutira jamais à rien si je ne le guide pas. En d’autres mots, le moment est venu d’organiser les idées et seulement elles. De transformer tout ce qui est instinctif en réflexion. De penser à l’histoire en termes d’articulation de scènes, de début, de fin, bref de structures. Il faut que l’imagination devienne intelligible (j’allais dire comestible), il faut l’aider à se trouver un sens. Barthes dit que le sens d’une œuvre ne peut pas lui venir d’elle-même, que l’auteur ne peut produire que des présomptions de sens, des formes si l’on veut, et que c’est le monde qui les remplit.
Mais comment Barthes fait-il pour compter sur une entité aussi instable que le monde ?
Michelangelo Antonioni, « Le périlleux enchaînement des événements », Ce bowling sur le Tibre (1976) (Images modernes, 2004, p. 87-88)

à propos de Barthes, Antonioni écrit aussi :

On était très amis. Il a écrit un bref texte, Cher Antonioni, qui est peut-être la chose la plus belle qui ait été écrite sur moi. C’était un être tellement sensible et doux. Barthes n’était pas seulement un homme de culture, c’était vraiment un artiste ; ses essais sont pleins d’intuitions poétiques. Et c’était là son problème, dans le fait qu’il ne pouvait pas être seulement un essayiste.
Michelangelo Antonioni, Écrits (1991) (Images modernes, 2003, p. 173)

Michelangelo Antonioni est mort lui aussi hier … triste semaine !

post-scriptum : Jeanne Moreau ressemble tellement dans ce plan de La Notte à une vierge boudeuse de Piero Della Francesca, qui était le peintre préféré d’Antonioni, peintre lui-aussi.

Sur la table blanche avec ses rallonges, il y avait, au milieu des autres cadeaux de Noël de mon frère, le cinématographe avec sa cheminée recourbée, son élégante lentille de cuivre et le dispositif pour les rouleaux de films.
Ma décision fut immédiate, j’ai réveillé mon frère et je lui ai proposé une affaire. Je lui offrais mes cent soldats de plomb contre son cinématographe. Comme Dag avait une grande armée et qu’il était toujours impliqué dans des activités guerrières avec ses amis, l’accord fut conclu à la satisfaction des deux parties. Le cinématographe était à moi.
Ce n’était pas une machine compliquée. Comme source de lumière il y avait une lampe à pétrole et la manivelle était reliée à une roue dentée et une croix de Malte. Au fond de la boîte en tôle : un simple miroir. Derrière la lentille : un dispositif pour des projections en couleurs. Une boîte violette rectangulaire accompagnait l’appareil. Elle contenait, d’une part, quelques images sur verre et, d’autre part, un bout de film sépia (35 mm). Il mesurait à peu près trois mètres et il avait été collé pour former une boucle qui tournait sans fin. Il était indiqué sur le couvercle que le film s’appelait « Frau Holle ». Qui était cette « Frau Holle », personne ne le savait, mais il s’avéra plus tard qu’elle était un équivalent populaire de la déesse de l’amour dans les pays méditerranéens.
Le lendemain matin, je me retirai dans l’immense penderie attenante à la chambre des enfants, je posai l’appareil sur une caisse, j’allumai la lampe à pétrole et je dirigeai le faisceau de lumière sur le mur peint en blanc. Puis, je chargeai le film.
L’image d’un pré apparut sur le mur. Sur ce pré, une jeune femme dormait dans une robe apparemment folklorique. Quand je tournai la manivelle (il m’est impossible d’expliquer ça, je ne trouve pas de mots pour décrire mon excitation, mais je peux, à n’importe quel moment, me rappeler l’odeur du métal chaud, de l’antimite et de la poussière dans la penderie, la manivelle dans ma main et ce rectangle qui tremblotait sur le mur).
Je tournais la manivelle, la fille se réveillait, elle s’asseyait, elle se levait lentement, elle étendait les bras, elle se retournait et disparaissait à droite. Si je continuais à tourner la manivelle, la fille était de nouveau couchée, elle se réveillait et elle refaisait exactement les mêmes gestes.
Elle bougeait. (p. 29-30)

Comme je porte en moi un continuel tumulte qu’il me faut surveiller, l’imprévu, l’imprévisible m’angoissent. Exercer mon métier devient ainsi une pédante organisation de l’indicible. Je transmets, j’organise, je ritualise l’indicible. Certains metteurs en scène matérialisent leur propre chaos et de ce chaos ils créent, dans le meilleur des cas, une représentation. J’ai horreur de cette sorte d’amateurisme. Je ne participe pas au drame, je le traduis, je le matérialise. Ce qui compte le plus pour moi, c’est de ne laisser aucune place à mes propres complications, elles ne peuvent être qu’une clef qui ouvrira les secrets du texte ou l’impulsion qui mettra en branle la créativité des comédiens. La répétition, c’est selon moi une opération chirurgicale dans un lieu aménagé à cet effet où règnent discipline, propreté, lumière et calme. Une répétition, c’est du travail bien fait, pas une thérapie privée pour metteur en scène et comédiens. (p. 50-51)

Le rythme de mes films, je le conçois en écrivant le scénario, à ma table de travail, et il naît devant la caméra. Toute forme d’improvisation m’est étrangère. S’il m’arrive parfois d’être obligé de prendre des décisions sans avoir le temps de réfléchir, je transpire et je me fige de peur. Faire un film, c’est pour moi planifier une illusion dans le moindre détail, c’est le reflet d’une réalité qui, au fur et à mesure que s’écoule ma vie, me paraît elle-même de plus en plus illusoire.
Le film, quand ce n’est pas un documentaire, est un rêve. C’est pourquoi Tarkovski est le plus grand de tous. Il se déplace dans l’espace des rêves avec évidence, il n’explique rien, d’ailleurs, que pourrait-il expliquer ? C’est un visionnaire qui a réussi à mettre en scène ses visions grâce au média qui est le plus lourd, mais aussi le plus souple de tous. J’ai frappé toute ma vie à la porte de ces lieux où lui se déplace avec tant d’évidence. Quelques rares fois seulement, je suis arrivé à m’y glisser. La plupart de mes efforts conscients ont abouti à des échecs gênants : L’Œuf du serpent, Le Lien, Face à face et ainsi de suite.
Fellini, Kurosawa et Bunuel circulent dans les mêmes quartiers que Tarkovski. Antonioni était sur le bon chemin, mais il s’est perdu, étouffé par son propre ennui. Méliès s’est toujours trouvé là, sans jamais y penser. Seulement, lui, c’était un magicien de métier.
Le cinéma en tant que rêve, le cinéma en tant que musique. Aucun art ne traverse, comme le cinéma, directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire de notre âme. Une petite misère de notre nerf optique, un choc, vingt-quatre images lumineuses par seconde, entre ces images, le noir, mais notre nerf optique n’enregistre pas le noir. Lorsque je suis à la table de montage et que je passe le film, image après image, je ressens encore la vertigineuse magie de mon enfance : je suis dans la penderie, je tourne lentement la manivelle, l’une après l’autre, je fais passer les images, j’enregistre en moi-même les imperceptibles changements, je tourne plus vite la manivelle et voilà un geste.
Qu’elles se taisent ou qu’elles parlent, ces ombres s’adressent directement à la chambre qui est en moi la plus secrète. L’odeur du métal chaud, l’image qui vacille, qui scintille, le cliquetis de la croix de Malte, la manivelle dans ma main. (p. 102-103)

Ingmar Bergman, Laterna magica, 1987, traduit du suédois par C.G. Bjurström et Lucie Albertini (Gallimard, Folio, 1991)

Ingmar Bergman est mort hier. C’est l’occasion de lire sa belle autobiographie (même si, concernant Antonioni, je ne suis pas d’accord avec lui).

- Pourquoi vous êtes en pente ?
- Et pourquoi vous ne tombez pas ?

Ils étaient tous couchés dans leurs lits, les lits étaient tournés vers le sol, mais ils n’étaient pas attachés aux cadres des sommiers métalliques.

- Mais c’est toi qui es en pente, pas nous, dit C-C-C, lentement, distinctement, en détachant tous les mots.
- Tu comprends ?
- Qu’est-ce qu’il faut que je comprenne ?
- Demande au lecteur. Il a compris depuis un moment, lui.
- Pas sorcier. On lui dit tout. Mais à moi, on n’explique rien.
C-C-C haussa les épaules. Alice ne le vit pas hausser les épaules parce qu’elles étaient enfermées dans le scaphandre mais ce fut comme si elle les voyait. D’ailleurs il avait levé les yeux au ciel qui n’était pas là. Alice leva ses yeux à elle vers le plafond. Dans le plafond elle vit un œil. Un œil bleu la regardait fixement.
« J’avais raison. Il y a bien soixante-treize yeux. »
Lui rendant la pareille, sans se laisser intimider, elle le regarda avec une fixité au moins égale à la sienne. Alors l’œil s’élargit jusqu’à occuper le plafond (?) du vaisseau spatial ; entièrement. Le ciel étoilé apparut dans toute sa prétention universelle.
L’œil était dans le ciel et regardait Alice.

Roubaud / Lévêque, Alice et les 36 garçons (Mac/Val, fiction, 2006, p. 26-27)

Ainsi se termine l’avant-dernier chapitre de cette courte fiction (truffée de citations et où Alice, le temps d’une chute dans un puits, rencontre les mystérieux occupants de ces lits étranges) imaginée par Jacques Roubaud à l’occasion de l’exposition « Le Grand Sommeil » de Claude Lévêque (lui-même grand inventeur d’espaces-temps étranges où l’enfance tient souvent une grande place) au MAC/VAL.

Sur Claude Lévêque, voir fluctuat.net ou Artnews, et, sur « Le Grand Sommeil », le Petit journal du Mac/Val, Lunettes rouges ou fluctuat.net.

Rien de plus significatif (…) que les tableaux-pièges de Spoerri : ces objets collés, tels qu’il les trouve un matin sur une étagère – ce Petit Déjeuner pétrifié, comme d’un Pompéi mental – une fois dressés verticalement sur le mur, donnent le vertige.
Il suffit d’un changement de point de vue pour transformer les objets de la vie quotidienne en symboles de mort et de fixité.

Alain Jouffroy, « Pour une révolution du regard », mai-décembre 1960 (Repris dans Une révolution du regard. À propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains. Recueil de textes de 1953 à 1964, Gallimard, 1964)

De même, je ne connaissais Daniel Spoerri que très vaguement avant ma visite de l’exposition sur Le Nouveau réalisme, et ses « tableaux-pièges » m’ont fait une très forte impression, qu’Alain Jouffroy décrit fort bien dans ces quelques lignes, auxquelles je ne vois rien à ajouter.

Jardin de Daniel Spoerri

J’ai aussi dans cette exposition découvert les premières œuvres de Niki de Saint Phalle, dont je connaissais essentiellement, comme beaucoup de monde je pense, les « Nanas » colorées ludiques et un peu galvaudées.

Les « Tirs », où des poches de peinture rouge sont éclatées au fusil pour ensanglanter des collages de plâtre et objets divers, sont un moyen pour la jeune artiste d’extérioriser et d’exorciser une violence subie : sont présentés ici « Old Master (petit tir) » (1961), « Hommage to Bob Rauschenberg (Shot by Rauschenberg) » (1961) et surtout « La Mort du patriarche » (1962-72) accompagné du film « Daddy » (1972) – très clair sur ce(lui) qu’il s’agit ici d’exécuter à la peinture rouge.

Il existe dans le cœur humain un désir de tout détruire. Détruire c’est affirmer qu’on existe envers et contre tout.
Niki de Saint Phalle (Mon Secret, La Différence, 1994)

::: le site du Jardin des tarots
::: un dossier pédagogique sur le Nouveau réalisme
::: une visite plus complète que la mienne (et avec des photos) de l’exposition.