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Sur ce site, également, beaucoup d’informations sur l’actualité simonienne et la vie de l’association, un annuaire international des chercheurs (n’hésitez pas à vous inscrire) des éléments biographiques et des documents photographiques inédits ; et très prochainement aussi des articles publiés dans les  anciens numéros des Cahiers Claude Simon, ou d’autres articles difficiles à trouver.

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à lire aussi :

> Joachim Séné : Claude Simon lu (3 avril 2012)

> François Bon : hommage à Claude Simon | d’où vient la rage quand on écrit ? (3 avril 2012)

> Guénaël Boutouillet pour remue.net : Les ruines sont des manifestations de la vie (4 avril 2012)

> Fabula (5 avril 2012)

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Christine Genin. L’expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lecture poignante. Paris : Champion, 1997, 433 p. (Littérature de notre siècle ; 6)

Sur le site de l’éditeur

Quatrième de couverture :

Claude Simon est considéré comme l’un des plus grands écrivains contemporains, mais il reste peu lu, tant il est d’usage de le présenter comme un auteur difficile, aride, voire illisible. Cet essai, qui adopte le point de vue du lecteur, montre qu’il est au contraire très facile de se laisser emporter par le flux d’émotion qui parcourt ses romans.
La lecture est en effet un plaisir ambivalent, qui possède deux pôles, l’un intellectuel et actif, la lecture studieuse, l’autre émotionnel et passif, la lecture poignante. Il est nécessaire de souligner l’importance de la lecture poignante, trop souvent niée par les auteurs critiques. L’émotion doit retrouver toute sa place dans le discours critique sur le roman.
L’écrivain, par son travail sur la langue et l’ensemble des caractéristiques thématiques et formelles qui constituent son style, restitue sa manière propre de voir la réalité, son expérience, que le lecteur peut partager. Il importe donc également de considérer le roman comme l’expression d’une conscience, en enrichissant cette notion de tout le contenu neurobiologique et cognitif qu’elle a acquis grâce à l’essor des sciences du cerveau.
Les romans de Claude Simon font ainsi entrer le lecteur dans son regard sur le monde visible ; ils reconstituent sa mémoire, dans son fonctionnement dynamique et associatif ; la construction du texte, enfin, est à l’image de sa construction mentale des connaissances et des émotions en un réseau cohérent.
Lire, c’est donc faire l’expérience intime et poignante de la conscience d’un autre. Lire c’est à la fois éprouver des émotions et exercer sa conscience critique.

Table des matières :

Introduction
La lecture est une expérience cognitive
Lecture studieuse et lecture poignante
Le plaisir de la lecture critique
Tentative de restitution d’une lecture

PREMIERE PARTIE : REGARDER

1 : L’ŒIL
L’œil vu
L’œil qui voit
L’œil blessé
L’œil qui blesse
L’œil dévorant

2 : LE REGARD
« Je veux voir »
« Comment était-ce ? comment savoir ? »
Raconter c’est voir
Le regard de la mémoire
Illusions

3 : FENETRES
La place de l’écrivain
L’ouverture sur le monde
L’effet de cadre
Du mouvement à l’immobilité
Les images

4 : MIROIRS, LE CORPS TEL QU’IL EST VU
Le corps encadré
Le corps morcelé
Le corps abîme
Le corps perdu
Le stade du miroir
Le corps de l’autre

5 : RIDEAUX, CE QUI NE DOIT PAS ETRE VU
Mises en scène du désir
Le corps qui ne doit pas être vu
Il n’y a rien derrière le rideau
Le mouvement du rideau

6 : BATAILLES, L’EXPERIENCE DE LA SOUFFRANCE
Un monde en souffrance
La guerre, les guerres
On ne peut dire la souffrance
Voir la souffrance : les batailles peintes
Le « réel panique »
Partager la souffrance
Partager une expérience

7 : LA CRUAUTE DU REEL
« Cruauté, crudité »
L’idiotie du réel
L’opacité du réel
La rencontre du réel
Transformer le réel

DEUXIEME PARTIE : SE SOUVENIR

8 : DES ROMANS AUTOBIOGRAPHIQUES ?
Des romans « à base de vécu »
De l’autobiographie à l’autofiction
La lecture autobiographique

9 : MEMOIRE ET CREATION
Le mouvement de la mémoire
« Chercher ? pas seulement, créer »
Du fonctionnement mémoriel au fonctionnement scriptural
La mémoire du lecteur

10 : PHOTOGRAPHIES DE RUINES
Une « mémoire qui voit »
Les images : « photographies de ruines »
Le travail de deuil
La mémoire des autres
La lecture comme « aide-mémoire »

11 : ARCHITECTURES DE LA MEMOIRE
Une « mosaïque lacunaire »
Le désordre de la mémoire
L’ « édifice immense du souvenir »
Strates et révolutions mémorielles
Les chemins de la mémoire

12 : UN TEMPS IMMOBILE
Présent, passé, futur
Le temps de la mémoire
La matière du temps
Le temps de la lecture

13 : GENESES
Le théâtre de la famille
Les femmes
Une recherche archéologique de l’origine et des origines
Du familial au romanesque

14 : L’IMMEMORIAL
« L’Histoire ne se voit pas »
La lecture de l’Histoire par le mythe
De l’oubli à l’indifférencié
La boue originelle
Le magma des mots

TROISIEME PARTIE : RECONSTRUIRE

15 : « TOUT SE DEFAIT »
Débâcles
Un réel et une conscience fragmentaires
Représenter le chaos
Et l’organiser

16 : L’ACACIA
L’arbre de mémoire
Le texte acacia : arborescences scripturales
La part du jeu

17 : JEUX DE CONSTRUCTION
« Avant d’écrire il n’y a rien »
« Arrangements, Permutations, Combinaisons »
La composition
La lecture est un jeu de construction

18 : TRANSPORTS ANALOGIQUES
Carrefours : les signifiants comme passages
« Comme si » : le transport métaphorique
La « nature métaphorique » de la langue
Lecture et courant analogique

19 : LA CONSTELLATION DES TEXTES
L’oeuvre-constellation : autotextualité
Le cosmos des textes : intertextualites
Le lecteur et l’intertexte

20 : LA MUSIQUE DU TEXTE
Le « mot musical »
La pulsation de la phrase
Périodes
Le rythme de la conscience
Le rythme de la lecture

21 : LE SECRET DU TEXTE
La nostalgie du tableau
Le mur du livre
De l’opacité à l’illisibilité
Le plaisir de décrypter
Le plaisir du secret

CONCLUSION
La lecture est une expérience subjective
Lieux communs
Une connaissance éclairée par une émotion

Christine Genin. L’écheveau de la mémoire. La Route des Flandres de Claude Simon. Paris : Champion, 1997. 204 p. (Unichamp ; 59)

Sur le site de l’éditeur

Quatrième de couverture :
La Route des Flandres repose sur une expérience autobiographique traumatisante : la guerre de 1939-1940 telle que Claude Simon l’a vécue. Toutefois, il ne s’agit pas seulement d’un récit autobiographique; le souvenir de cette expérience est travaillé par une écriture singulière ; il s’organise en un réseau analogique très dense qui déploie L’écheveau de la mémoire, pour reprendre le jeu de mots de Jérôme Lindon, l’éditeur de Simon.
Cet ouvrage se propose d’aider le lecteur à démêler cet écheveau, dont le complexité pourrait de prime abord le dérouter. En une approche à la fois textuelle et thématique, Christine Genin analyse les modalités narrative et syntaxique de La Route des Flandres, en éclaire la composition très élaborée, les multiples correspondances, le réseau de personnages et les références intertextuelles. Elle précise aussi les rapports entre l’écriture de Claude Simon et la mémoire, et tente de cerner sa conception de la réalité.

Christine Genin. La fenêtre ouverte. Parcours d’un « livre d’images » : Orion aveugle de Claude Simon. Littérales, 3. Livre et littérature : L’espace optique du livre, 1988, p. 77-100

Sur le seuil d’Orion aveugle (1), avant la préface, avant même la page de titre, le lecteur découvre un dessin de la main de Claude Simon : il y a représenté, en effet, sa propre main écrivant, sur une table portant divers objets et placée face à une fenêtre ouverte sur un paysage urbain.
A l’ouverture de ce texte un peu particulier, ce dessin vient dire ce qui ne pourrait être dit autrement pour écrire, il faut se tenir face à une fenêtre ouverte sur le monde. Sont ainsi, dès l’abord, définis à la fois la posture et la technique de l’écriture et son projet, son dessein l’écriture, en effet, ne se conçoit pas pour Claude Simon sans ce regard sur le monde qui la fonde et la perpétue.
Le cadre de la fenêtre ouverte apparaît, certes, comme l’espace et la figure privilégiés de la description tant picturale que littéraire en Occident : depuis la Renaissance, toute représentation ne peut déployer ses feintes qu’à partir de la clôture d’une surface dans laquelle, en second lieu, commence l’inscription. Dans les romans simoniens, plus que partout ailleurs, la fenêtre est au commencement du texte : en témoignent, en particulier, les incipit de La Corde raide (2) et d’Histoire (3) ; La Bataille de Pharsale (4), de même, s’ouvre et se referme sur la description d’un bureau face à une fenêtre ouverte qui annonce, à quelques détails près, le dessin initial d’Orion aveugle ; et, tout au long de chacun des romans simoniens, de multiples rideaux, fenêtres ou fentes s’ouvrent sur les scènes les plus diverses. On peut donc parler, à propos de cette figure de la fenêtre ouverte, d’image emblématique et fantasmatique de l’écriture pour Claude Simon (5). C’est à travers cette fenêtre ouverte sur son seuil que je voudrais ici parcourir ce  » livre d’images  » qu’est Orion aveugle.

I. De la fenêtre ouverte au livre ouvert

Cette fenêtre initiale et comme initiatique s’ouvre dans le texte d’Orion aveugle sur elle-même, c’est-à-dire sur d’autres fenêtres ouvertes sur le monde : les images entre les pages du texte les décrivant.
Dans tous les romans de Claude Simon, les images tiennent une très grande place, et donnent lieu à de multiples descriptions ; elles sont cependant le plus souvent absentes de ces textes qu’elles ont engendrés. Dans Orion aveugle, c’est là l’originalité du livre, les images sont présentes.
Orion aveugle a en effet été écrit, à la demande d’Albert Skira, pour la collection « Les Sentiers de la Création » : Claude Simon déclare avoir
« accepté de bricoler quelque chose à partir de quelques peintures qu fil) aimait » (6) ; son projet, dit-il encore, n’était nullement de se livrer à une étude théorique ou critique sur la Peinture en général ou quelques peintures en particulier, mais de faire « un livre où l’on pourrait utiliser les images pour montrer le point de départ du texte et les propriétés des images » (7), c’est-à-dire, à partir d’images considérées comme des « stimuli », écrire un texte de fiction.

Un livre dé-lié

Orion aveugle, ainsi, est un « livre d’images », et, comme tel, invite d’abord au feuilletage plus qu’à une lecture linéaire ; la vision se trouve donc être un avant coup de la lecture tout autant que de l’écriture ; le livre, d’autre part, livré ainsi aux mains qui le feuillettent et à l’oeil qui le dissémine, peut à chaque instant se défaire, se dé-lier. De même que, dans le dessin initial, l’image est posée sur et hors du livre, les images s’échappent du livre, en font voler les pages au gré du regard devenu scalpel.
En feuilletant ce livre, le regard saisit donc, en plus du texte, une série d’illustrations que l’on peut répartir en deux catégories. Différents frontispices successifs, d’abord, qui ne cessent, sur une dizaine de pages, de présenter et d’annoncer le livre tout en en différant sans cesse la lecture : la couverture, d’abord, qui porte le tableau éponyme de Nicolas Poussin, Paysage avec Orion aveugle, ainsi que le nom de l’auteur et le titre en caractères d’imprimerie ; immédiatement après, on trouve le dessin de Simon représentant sa main écrivant devant la fenêtre ouverte, qui va, en quelque sorte, rendre possible tout à la fois l’écriture, le texte qui va suivre, et l’afflux massif – par la fenêtre ici ouverte – des images ainsi convoquées ; suit un fac-similé de texte manuscrit – se donnant ainsi implicitement comme ce que la main, à la page précédente, écrivait – qui fait office de préface au livre ; puis, et seulement alors, on trouve la page de titre, réplique déjà fortement modifiée de la couverture ; l’illustration qui y figure est cette fois un détail du Charlene de Robert Rauschenberg (au cadrage plus précis que celui qui figurera plus loin, p. 49, dans le texte) et elle est reproduite en noir et blanc (p. 49 le détail en couleur) ; cette couverture intérieure semble donc insister sur le rôle déterminant et générateur de Charlene dans le texte qui va suivre ; et cela d’autant plus que, sur la page de titre, le titre et le nom de l’auteur ne sont plus inscrits en caractères d’imprimerie mais manuscrits, comme pour prolonger dessin et préface, tout en signalant le caractère intime de cette couverture intérieure.
Le texte ensuite peut commencer, qui cependant est lui-même découpé par une série d’images inserrées entre ses pages : dix-neuf illustrations de natures assez diverses figurent, outre le dessin initial et les deux couvertures, dans le texte d’Orion aveugle : quelques reproductions de tableaux (le tableau de Poussin, une eau-forte de Picasso (n° 308), et Caballero de Jean Dubuffet), des photographies de divers montages en trois dimensions (de Robert Rauschenberg, Charlene et Canyon, Fernandez Arman, George Brecht et Louise Nevelson), des photographies, considérées ou non comme artistiques (de l’Amazone, d’un téléphone mural, et deux photomontages de Brassai et Andy Warhol), ainsi que divers dessins et gravures (plusieurs planches anatomiques, un Zodiaque, une couverture du Petit Journal, etc).

Générateurs

Dans la mesure où ce texte, inchangé, sera repris par Claude Simon au début des Corps conducteurs (8), débarrassé des images inserrées entre ses pages et par là même comme allégé, capable d’un nouvel essor et de multiples déploiements, il paraît nécessaire de s’interroger sur le rôle, éminemment ambivalent, des illustrations dans Orion aveugle.
Claude Simon insiste dans tous les entretiens où il évoque ce livre sur le fait que les images n’y sont en aucun cas des « référents » qu’il s’agirait de décrire et de commenter ; les vingt illustrations d’Orion aveugle sont plutôt, pour lui, des « stimuli » ou des « générateurs » de texte : « Mon travail, déclare-t-il (9), me semble s’apparenter à ce que l bn pourrait appeler (…) l’exploration des propriétés des figures (ou si l’on préfère des images). Et par le mot ‘propriétés’, j’entends ceci : quelles autres figures (ou images) telle figure (ou image) donnée a-t-elle le pouvoir de faire surgir, d’amener à l’esprit, soit par harmoniques, contrastes, assonances, ou, au contraire, dissonances, contrastes, oppositions ? Et quelles autres images, encore, vont, à leur tour, être « convoquées « par les premières images suscitées ?.. ». Au terme de cette multiplication incessante des images par les images, il n’existe souvent plus qu’un lien extrêmement ténu entre le texte produit et le document initial ; Claude Simon a donc toutes les raisons de s’opposer à ce que l’on assimile trop rapidement le texte au produit de la description de référents picturaux : les images certes engendrent des descriptions, mais en retour les descriptions engendrent d’autres images, en une circularité parfaite.
Il faut ainsi distinguer dans Orion aveugle les images engendrées au fil du texte, c’est-à-dire introduites souvent a posteriori pour servir de pendant objectal aux images obsessionnelles charriées par le texte 10 et les images véritablement génératrices, c’est-à-dire, par exemple, le dessin initial, l’Orion de Poussin et surtout le Charlene de Rauschenberg.
Le tableau éponyme de Nicolas Poussin, Paysage avec Orion aveugle, occupe bien entendu un rôle privilégié : il sert essentiellement de corrélatif à la situation de l’écrivain qui se reconnait dans le géant errant arc (plume) en main sur les sentiers (de la création) en un voyage qui ne peut avoir d’autre terme que l’épuisement du voyageur : Orion, aveuglé par les dieux, est condamné à errer jusqu’à voir le soleil se lever (11).
Cependant, dit Claude Simon, « le point de départ n’a pas été Orion qui se présenta à moi plus tard, mais la grande construction de Robert Rauschenberg, Charlene (…) Orion aveugle est sorti de ma recherche des propriétés de Charlene » (12). Contrairement au tableau de Poussin, le montage de Rauschenberg ne donne lieu à aucune description directe : il génère moins des mots et des thèmes qu’il n’organise l’espace du texte et l’espace décrit par le texte, désignant d’une part une structure, celle du collage textuel, et, d’autre part, engendrant des schémas visuels : une forme, le rectangle, une couleur dominante, le rouge sombre.

Jalousie

Au-delà de cette analyse des mécanismes de production du texte, on peut se demander quelles sont les conséquences de la présence réelle, dans Orion aveugle, de ces images ayant, comme dans la plupart des romans de Claude Simon -, où, pourtant, elles sont ensuite absentes du texte, comme gommées, éclipsées par ce texte – servi de point de départ et de stimuli. Ces images, en effet, semblent constituer, pour le texte, une gêne, et c’est tout à fait symptomatiquement que les seuls livres simoniens comportant des illustrations, c’est-à-dire Orion aveugle et Femmes (13), sont désormais introuvables en librairie, exclus, volontairement peut-être, du corpus lisible des oeuvres de Claude Simon.
Dans le texte même d’Orion aveugle, les illustrations apparaissent comme une série de chicanes entre lesquelles le texte va tenter de louvoyer, contre lesquelles il va parfois s’écrire et à l’emprise desquelles, à chaque instant, il tente d’échapper. Trop présentes, les images entravent le texte, trop séduisantes, elle le déroutent ; pour échapper à cette fascination, il va devoir opérer une série de décalages, d’écarts et de distorsions : écarts, tout d’abord, dans la composition du livre, qui mettent l’image et sa description à distance l’une de l’autre (la description, souvent préalable, se préparant ainsi à évincer totalement l’image décrite), inadéquation, également, entre la réalité décrite dans le texte et celle représentée par l’image, qui ne fait plus alors que « ressembler » en partie à ce qui est décrit (14), ou encore progressives déformations d’une image, subreptices ou soudaines mises en mouvement d’images préalablement immobiles. Le texte, de plus, se livre à plusieurs reprises à la description minutieuses d’autres images, absentes celles-là et donc moins gênantes (15).
Outre cette série de feintes et de fuites, l’une des illustrations d’Orion aveugle vient d’ailleurs souligner, de son immédiate visibilité, le sentiment diffus d’une envie jalouse de celui qui ne fait que tenter de décrire et d’écrire la réalité pour celui qui peut la représenter, immédiatement visible et offerte : comment, en effet, ne pas lire cette envie jalouse de l’écrivain pour le peintre, que Simon a exprimée à maintes reprises au détour d’un entretien, dans l’eau forte de Picasso (n° 308) représentée pp. 96-97. Elle représente un vieil homme au visage ridé qui regarde – sur une scène ? derrière une fenêtre ? un rideau ? ou peut-être sur un écran (de cinéma ?) : le vieil homme est en effet de taille inférieure à celle des autres personnages, pourtant placés derrière lui (16) – des amants jeunes, beaux, nus et accouplés, dont les rapports semblent être ceux d’un peintre avec son modèle (l’homme tient encore une palette et un pinceau, et sur un chevalet à l’arrière-plan est représenté un nu féminin) ; dans cette opposition entre l’impuissance et la vieillesse de l’époux (la femme porte une alliance fort visible), réduit à l’état de voyeur assis et immobile face à une fenêtre, et la jeunesse et l’activité du peintre, on peut voir l’expression d’une jalousie moins charnelle mais peut-être plus poignante : celle de l’écrivain, assis, comme le vieil homme de Picasso, face à la fenêtre ouverte sur le monde – une jalousie, en l’occurrence – l' »oeil agrandi, rond » (17) et comme lui réduit à une possession indirecte et douloureuse de la réalité (qu’il ne peut que re-présenter à travers la description des simulacres qu’en sont les images), pour le peintre qui possède la réalité dont il jouit en la représentant.

II. Propriétés des rectangles : l’espace du cadre

Ici, laissant les autres choses, je dirai seulement ce que je fais quand je peinds. Pour commencer, sur la surface à peindre, je trace un rectangle aux dimensions de mon choix, que je considère comme une fenêtre ouverte par où je regarderais la scène. Alberti, De Pictura (1435), I,19

Cadres

Tout comme le peintre, en effet – la fenêtre du dessin initial en témoigne – l’écrivain éprouve la nécessité de voir le monde à travers un cadre, c’est-à-dire de délimiter le visible. Toute conquête sur le chaos, que ce soit la fondation d’une ville ou le commencement d’un texte, n’est, depuis toujours, possible qu’après une séparation, une délimitation initiale : c’est la raison d’être aussi bien du sillon fondateur des cités romaines que de la fenêtre picturale d’Alberti ; c’est aussi celle de la présence récurrente, à l’incipit des romans simoniens, du motif de la fenêtre ouverte. Cette fenêtre inscrit tout ce qui suit dans les limites d’un cadre, métaphorise le désir de tenter de contenir, de retenir la réalité dans un espace clos et délimité : le cadre doit, avant toute chose, être tracé ; à l’intérieur de ce cadre, seulement, le récit peut déployer ses fuites et dire le chaos, la destruction de tout cadre. Le livre lui-même vient redoubler les cadres tracés à tout instant – et à chaque instant menacés – par les fenêtres et les images qu’évoque le texte : chaque livre, pour Claude Simon, est un cadre construit et reconstruit sans cesse pour lutter contre la force centrifuge des mots, arrêter leur fuite continuelle : « … peut-être, écrit-il dans la préface manuscrite à Orion aveugle, ai-je besoin de voir les mots, comme épinglés, présents et dans l’impossibilité de m’échapper » (18).
Sur la nature et la fonction de ce cadre, le dessin initial est riche d’enseignements : autour de ce dessin, tout d’abord, il n’y a pas de cadre, plutôt un cadrage, puisque l’arrête de la pagination coupe les lignes extrêmes du dessin ; c’est donc la page elle-même, devenue cadre, qui vient faire de la main tenant le stylo la seule partie visible du corps de l’écrivain. La fenêtre, cependant, fait appel à un élément essentiel se trouvant hors-cadre : le regard de l’écrivain, qui ne reste hors du cadre que pour pouvoir mieux, par la suite, mettre le cadre en danger et en jeu. Le cadre, dès l’abord, est donc présenté par ce dessin comme essentiel mais éminemment instable.
Dans ce dessin, de plus, parmi un certain nombre de cadres ouverts, coupés par le cadrage de la page (la fenêtre, la table de travail, la page à demi remplie…), un seul reste intact : celui d’une image posée, dans le coin droit de la table, sur un livre. Or cette image 19 est une carte postale représentant un détail de la Victoire d Héraclius sur Chosroês (20) de Piero Della Francesca, laquelle représente une mêlée sanglante mais géométrique et hiératique d’hommes diversement armés, casqués ou non, et surmontés d’étendards portant des figures d’oiseaux de proie ; le jeune trompette ici détaché par le cadre de la carte postale s’y distingue nettement du spectacle guerrier qui l’entoure de très près (sur le dessin on distingue un bras armé d’une hache au dessus de sa tête, et la moitié d’une armure) par son air détaché et son étrange coiffure (objet, dans La Bataille de Pharsale, de multiples développements et de correspondances proustiennes). Cette carte postale affirme donc l’absolue nécessité, au milieu de ce carnage chaotique qu’est le visible tout entier, d’un cadrage, d’un découpage ayant pour fonction de le rendre supportable et même lisible. C’est la fonction du livre simonien, habité lui aussi par de multiples images de bataille et de guerre.

Rectangles

Tout au long du texte d’Orion aveugle, d’ailleurs, le motif du cadre revient structurer l’espace décrit (21), et ce livre pourrait, comme un fragment des Corps Conducteurs publié l’année suivante, porter le titre générique de « Propriétés des rectangles » (22). Orion aveugle est en effet l’étude – la « considération » (23) plutôt – des propriétés de ce cadre à l’état pur qu’est le rectangle. Elle semble avoir pour but de montrer, au fil des figures déployées par le texte et ses illustrations, que le rectangle peut tout contenir, tend à tout contenir, tout comme il peut se contenir lui-même à l’infini.

C’est là, en particulier, la leçon essentielle du montage de Rauschenberg, Charlene, et de l’utilisation – dont on a dit plus haut l’importance – qu’en fait Claude Simon. Ce collage dynamique, qui n’est reproduit que partiellement dans Orion aveugle (24), est de dominante rouge sombre et ocre – il appartient à la série rouge de Rauschenberg -, couleurs auxquelles s’ajoutent deux taches rectangulaires noire et verte s’ouvrant comme des fenêtres ; l’artiste a en effet divisé et rempli l’espace grâce à des rectangles colorés de matériaux extrêmement divers (cartons d’emballage, dentelle, vieux journaux, métal, reproductions de photographies ou de tableaux célèbres, de Cézanne, Van Gogh, Degas, Goya, Piero Della Francesca, Hokusaï, etc., ainsi ramenés au rang de simples matériaux) et de toutes tailles, la multiplication des rectangles de plus en plus petits les faisant s’emboîter comme des cadres gigognes. Le rectangle et plus précisément le cadre (la présence des images enchâssées confère par ricochet à tous les rectangles du collage cette fonction) est donc l’élément à la fois essentiel et dynamique de ce montage, et le découpage opéré par Claude Simon dans cette oeuvre, dont il ne retient que la partie où figurent les reproductions d’art et les rectangles les plus nettement découpés, accentue cette fonction génératrice.
De ce collage, Claude Simon ne fait dans Orion aveugle aucune description, mais il se livre à une exploitation aussi complète que complexe de ses « propriétés ». les couleurs dominantes de Charlene (le rouge/rose/ocre s’opposant au vert et au noir) sont les paramètres du monde décrit dans le texte, et les formes, surtout, en débordent sur l’ensemble du texte, le rectangle – susceptible de se déformer de diverses manières – s’imposant comme matrice géométrique de l’espace visible. Les structures rectangulaires envahissent également les illustrations d’Orion aveugle, en particulier les montages de Louise Nevelson, Cathédrale du ciel, et George Brecht, Repository 25, la seconde ayant par exemple pour équivalent descriptif : « une vue en élévation du gratte-ciel tel qu’il apparaîtra une fois terminé, côte à côte avec une coupe longitudinale de l’édifice permettant de voir, comme si on en avait retiré la façade, l’intérieur divisé en casiers rectangulaires accolés et entassés les uns sur les autres  »  (26). Dans cet exemple comme dans de nombreux passages du texte, on s’aperçoit que Claude Simon n’a pas retenu seulement des formes, mais aussi la symbolique sociologique et anthropologique de l’oeuvre de Robert Rauschenberg : elle suscite la description et l’exploitation de tout un espace newyorkais de gratte-ciel et de boutiques à l’abandon, espace de pauvreté et de déchet, de chaleur et de poussière. Cependant, c’est aux possibilités, que contient déjà Charlene, d’exploitation de la forme du rectangle comme cadre que Claude Simon semble s’être intéressé avant tout : le rectangle, cadre vide, tracé délimitant l’espace de ce qui peut être vu, permet, tout comme la fenêtre ouverte dont il est un avatar, au regard sans cesse à l’oeuvre dans les romans simoniens de scruter le monde avec davantage de précision. Au regard, il offre des structures, une perspective et des lignes de fuite, qui viennent couper et unifier les lignes verticales et horizontales engendrées par la matrice rectangulaire : de la contemplation des gratte-ciel naissent ainsi « des lignes de fuite verticales et convergentes interrompues à la hauteur du vingtième étage et que l’oeil prolonge vers leur point de rencontre dans le vide éblouissant et décoloré  » (27).

L’oeil

Cet oeil qui structure ainsi le vide est en effet un motif récurrent tout au long d’Orion aveugle, ainsi que de la plupart des romans simoniens, dont la présence forte et troublante – par les associations auxquelles elle donne lieu – signale assez l’importance du regard pour Claude Simon : l’oeil est l’objet, au terme du texte, de l’ultime image, une planche anatomique en couleurs décrite avec une précision extrême, « une coupe longitudinale de la tête de profil permet de voir les principaux organes (…) et la boule exorbitée de l’oeil, livide, enserrée par des racines rouges, avec son iris, son cristallin, son corps vitreux, et la mince membrane de sa rétine sur laquelle les images du monde viennent se plaquer, glisser, l’une prenant la place de l’autre  » (28) ; il est fréquemment associé à l’idée de douleur, souvent privé de paupières protectrices (29) – comme pour mieux scruter -, et, associé avec les motifs de l’oiseau de proie et du serpent (30), ainsi qu’avec la couleur rouge (31), l’oeil, toujours avide et dévorant, se fait bouche pour mieux engloutir, avaler le visible que le texte restituera ensuite, au terme d’une lente digestion.
Aussi le corps de l’écrivain, tel que le montrait déjà le dessin initial, est-il avant tout, pour Claude Simon, un oeil et une main : son rôle est de porter sur le visible – par la fenêtre ouverte – un regard exigeant, avide, douloureux à force de se vouloir scrutateur ; de concentrer ensuite, en la focalisant – avec l’aide de la mémoire – l’immensité chaotique de ce qu’il a vu, pour tenter de rendre le monde enfin lisible en le restituant, de sa main qui tient le stylo. Au sein d’un tel projet, on comprend mieux la nécessité, pour le regard, de ne se porter sur le monde qu’au travers d’une fenêtre, on comprend mieux la nécessité, pour l’écriture, de contenir et de structurer l’incohérence du visible dans les limites d’un cadre, aussi fragile et aussi mobile soit-il : le regard, sans le secours d’un cadre, ne verrait du monde qu’un chaos, et l’écriture serait vouée à l’illisibilité ; le cadre délimite, distingue et structure ce qui sans lui ne serait que désordre.

Les nuages

Le regard lui-même, d’ailleurs, n’est jamais donné une fois pour toutes : une série d’obstacles et de difficultés surgissent à chaque page, qui viennent affirmer le caractère problématique, incertain et provisoire de la vision. Le texte, en effet, insiste de façon récurrente sur les seuils de visibilité, les limites imposées à la vue humaine, sur les continuels passages du net au flou, du visible à l’invisible, auxquels semblent sujettes les choses. L’oeil même, que son avidité à scruter rend douloureux, est toujours menacé d’aveuglement partiel et momentané (ce sont les jeux de paupières, les clignements d’yeux, les aveuglements suscités par une trop forte luminosité, etc). ou bien total : la figure de l’Aveugle, souvent présente dans les romans simoniens, trouve en Orion, aveugle mythique et gigantesque, son archétype.
Mais c’est surtout le motif des nuages qui vient représenter le germe, toujours présent à l’intérieur du cadre, de l’aveuglement de l’observateur par obstruction totale du champ de vision : les nuages sont ce que l’oeil voit d’abord par la fenêtre ouverte, ils sont, dans les tableaux, ce qui souligne ou au contraire ce qui nie et fait éclater les limites du cadre ; ils sont sans cesse à l’oeuvre dans Orion aveugle. Dans le tableau de Poussin, Paysage avec Orion aveugle, les nuages, qui forment une guirlande bleutée environnant la tête d’Orion et voilant son regard, symbolisent de toute évidence l’aveuglement d’Orion : Diane, déesse chasseresse jadis rivale d’Orion, peinte de la même couleur bleutée que le nuage sur lequel elle se dresse, représente la colère divine, responsable de l’aveuglement du géant.
Tout au long du roman, indépendamment du mythe d’Orion, les nuages viennent, par des notations récurrentes, rappeler que la vision est toujours difficile, troublée, et qu’au regard existent de multiples obstacles. Dès leur première apparition, « en écharpes, d’abord, fuyant rapidement, puis en paquets grisâtres s’agglutinant, laissant encore voir des morceaux de marécage par leurs déchirures, puis formant à la fin une nappe continue, les nuages s’interposent devant le paysage  » (32), et à de multiples reprises ensuite (33), ils représentent le germe d’un possible aveuglement, signalent l’existence, au centre du cadre, d’un point aveugle menaçant.
Si la vision est souvent impossible ou difficile – si les nuages menacent toujours d’envahir le cadre – c’est qu’elle reste en quelque sorte interdite : le regard est interdit, de même que l’aveuglement d’Orion est du à un décret divin, car il rend les hommes capables de contempler des spectacles qu’ils ne devraient pas voir. La fenêtre, le cadre, se muent bien souvent dans les textes simoniens en fente par où l’on épie, et, dans Orion aveugle, la fenêtre ouverte sur le monde finit par s’entrebâiller sur les ébats gigantesques et cosmiques de dieux peuplant les constellations : « leurs formes immenses et accouplées emplissent le champ de vision tout entier. Elles grandissent encore, obstruant la vue tantôt par un membre ployé, tantôt par les délicats replis de la vulve ou par la broussaille ténébreuse d’une aisselle. Des senteurs mêlées de terre humide et de coquillage montent d’entre les cuisses ouvertes de la géante. Les corps tête-bêche tournoient lentement dans la nuit, précipités dans une chute sans fin et cramponnés l’un à l’autre  » (34).
Ce qui ne devrait pas être vu peut donc à chaque instant envahir le cadre au point d’obstruer totalement la vue : le point aveugle peut se muer en aveuglement complet du cadre.

Les méandres

Le cadre est en effet une entité éminemment ambivalente dans les textes simoniens : substitut et auxiliaire du regard scrutateur, il se fait bouche et dévore ce qu’il contient ; lié à la mort et à la maladie, associé avec la figure maléfique du serpent qui se mord la queue, il détruit ou dénature souvent ce qu’il contient par les contraintes qu’il impose ; cette puissance mortifère apparaît par exemple lors de la description d’une salle de musée : « Les cadres dorés des tableaux se reflètent dans le plancher ciré, miroitant, de la salle du musée. Ils entourent des rectangles sombres où, la tête en bas, les fantômes de héros, d’évêques ou de femmes sortant du bain se distinguent vaguement, mêlés aux silhouettes verticales des visiteurs debout sur leurs doubles renversés  » (35).
Mais, dévorant, le cadre est lui-même dévoré par ce qu’il tente de contenir, lui-même voué à la destruction : il paraît sans cesse menacé par un mouvement centrifuge, par une poussée visant à le faire éclater, à abolir ses limites (36).
Ainsi, dans Orion aveugle, le rectangle et le cadre se trouvent travaillés et concurrencés sans cesse par d’autres formes, qui ne sont plus de l’ordre de la droite – verticale ou horizontale, mais toujours rassurante – mais de l’ordre beaucoup moins immédiatement saisissable de la boucle, de la courbe, du sinueux ou du serpentin, formes dont la figure générique pourrait être le méandre, motif récurrent tout au long du texte (37).
Les méandres, tout d’abord, prolifèrent à l’intérieur du cadre : ce que le cadre tente de contenir et de délimiter est fréquemment animé de mouvements centrifuges et, devenant sinueux, échappe à son emprise. Ainsi, dans le passage où Claude Simon évoque ces incongrues et fascinantes fenêtres que l’homme a inventées pour voir à l’intérieur de son propre corps, sur les planches anatomiques ou les mannequins médicaux, les organes internes s’animent en méandres qui travaillent de l’intérieur le cadre les révèlant : « Sous la masse rougeâtre et sa petite poche verte vient se presser un gros tube livide, boursouflé, parcouru de fines veinules bleues dont l’ensemble dessine un carré approximatif inscrit dans l’ouverture en forme de guitare pratiquée sur le devant du corps. Le côté supérieur du carré s infléchit sous le poids, comme une guirlande. L intérieur est entièrement rempli par les replis sinueux d’un autre tube plus mince, semblable à un gros ver de terre, se tordant sur lui-même convulsivement. L ‘ensemble est animé de lents mouvements de contraction et de décontraction, se déformant imperceptiblement » (38).
Le cadre, d’ailleurs, n’est pas seulement travaillé par ce qu’il contient : lui-même se fait sinueux, s’incurve en spirale, boucle, guirlande, s’orne de méandres (39) ; et, très souvent, le sinueux triomphe et fait éclater le cadre, dans une série de motifs récurrents allant du fil d’un lapin mécanique à celui du téléphone, des méandres de l’Amazone vus d’avion aux spirales intestinales, etc. Le tableau de Poussin privilégie aussi la forme en S, que l’on retrouve dans le corps sinueux du géant, l’arc qu’il tient, le sentier qu’il arpente, et surtout les nuages, qui tout autour de lui « enroulent leurs volutes  » (40). Toutes ces figures sinueuses sont présentées comme nettement néfastes, fréquemment associées à l’idée de souffrance (grâce, en particulier, au syntagme « se tordant convulsivement ») et à celle d’une puissance maléfique, qui trouve son expression la plus forte dans le motif omniprésent du serpent : ainsi, lors de l’une des mutiples descriptions des méandres boueux de l’Amazone – dont une photographie (41) à fonction symbolique fait pendant à cette figure de l’imaginaire – on lit : « Les tracés rougeâtres et boueux des rivières dessinent des méandres dont les boucles revenant sur elles-mêmes se rejoignent presque, se tordant convulsivement comme ces vers de terre sectionnés d un coup de pelle, ou des serpents  » (42).
Entre les méandres et le cadre, c’est donc bien, dans le livre simonien, d’une lutte qu’il s’agit, mais d’une lutte sans fin puisqu’il ne saurait y avoir ni vainqueur ni vaincu : le cadre s’efforce sans cesse d’offrir au regard un monde ordonné, organisé, mais le monde visible résiste et s’échappe de toutes parts, travaillant le cadre de multiples forces centrifuges, qui très souvent le font éclater, pour se reconstituer ailleurs ou différent. Plus qu’un rempart contre le chaos du monde visible, le cadre est donc la délimitation d’un lieu de combat entre ordre et désordre, et le livre simonien une arène où se donne le spectacle de ce combat.
La fenêtre ouverte au début d’Orion aveugle semble donc être le lieu d’un enjeu essentiel pour le texte : trop grande ouverte sur le monde visible, elle expose, on va le voir, le livre à un certain nombre de menaces.

III. Porte aux ruines ouvertes

De toute habitation tu interromps le mur Par le propre maçon porte aux ruines ouverte Conjointe sous un voile aux rois extérieurs. Francis Ponge, « La fenêtre », Pièces (« Poésie », Gallimard, pp. 38-43)

1. La dissémination

Toutes les images, toutes les descriptions, disent, tout d’abord, la menace de la dispersion, de la dissémination, qui pèse sur le corps qui regarde et écrit, sur les corps et les choses décrits par le texte, mais aussi sur le texte lui-même. Le cadre, en effet, en ce qu’il a pour fonction de délimiter le champ du visible, découpe et disperse corps, choses et textes.

La dispersion des corps

Dès le dessin initial, ainsi, le cadrage choisi détache la main tenant le stylo du reste du corps, pour la faire entrer dans le monde des choses (elle est dans le dessin au même titre que ce stylo, le coquillage ou la boîte d’allumettes) ; la première illustration, après ce dessin et les couvertures, est un montage de Fernandez Arman, Les Petites mains, fait de mains de poupées arrachées, diversement abîmées et diversement disposées, qui fait un pendant décalé à la description qui ouvre le texte : « dans la vitrine une dizaine de jambes de femmes identiques sont alignées le pied en haut, la cuisse sectionnée à l’aine reposant sur le plancher, le genou légèrement fléchi  » (43) ; tout au long d’Orion aveugle, de même, on trouve de nombreuses descriptions chirurgicales ou médicales qui, soutenues par la série de planches anatomiques plus ou moins détaillées qui figure dans la table des illustrations, donnent du corps humain une image extrêmement morcelée et dispersée.
Le corps archétypal d’Orion, lui aussi – dans le tableau éponyme de Nicolas Poussin et, plus encore, dans la description qu’en fait Claude Simon – est un corps morcelé et dédoublé : ‘La tête d’Orion, écrit-il (44), se profile parmi les nuages boursouflés de l’aube, encore grisés par la nuit (…) l’avant-bras gauche horizontal projetant en avant de lui, comme un aveugle qui tatônne, l’énorme main ouverte cachant presque toute entière
une légère éminence dans le lointain. Sur son visage en profil perdu, une tache de lumière posée par le jour qui se lève s étend de la tempe à la pommette, le nez restant dans l’ombre ainsi que la cavité orbitale où l’on distingue la paupière close. Quoique privé de vue, il avance à grands pas, guidé par le petit personnage qui se tient debout sur ses épaules, s’appuyant d’une main sur la chevelure du géant, la tête penchée vers lui pour lui parler et l’autre bras pointé vers le levant pour lui indiquer la direction à suivre, oubliant qu’il ne peut voir » ; la tête, l’oeil (absent) et surtout la main – de même que celle de l’écrivain dans le dessin – sont nettement détachés du reste de son corps, et ce corps lui-même semble dédoublé : à celui du géant s’adjoint celui du petit personnage qui, perché sur son épaule, le guide de la voix, et apparaît comme la matérialisation tout à la fois de la vue et du texte.
D’autres corps, dans Orion aveugle, sont morcelés et comme dispersés par la jouissance : les deux amants, dans l’eau forte de Picasso (45) semblent n’être plus qu’un amas de membres épars et presque indifférenciés, et les constellations se muent en grands corps étoilés déployés, déformés et disloqués.

Le texte Osiris

De même que le corps, sur les planches anatomiques qui fascinent Claude Simon, se fait texte – ses organes étant distingués et étiquetés – le texte est un corps écrit, et, comme tel, soumis à la même menace que les corps : Orion aveugle est un texte toujours envoie de dissémination et de déconstruction, un texte que l’on peut nommer « texte Osiris » (46). La multiplication des séquences narratives qui sans cesse, au carrefour d’un mot, se coupent et se recoupent l’une l’autre, en une série de « captures » et de « libérations » brutales qui très souvent, égarent le lecteur, le rend extrêmement fragmentaire et morcelé. La présence des images, qui, on l’a dit, appelle le feuilletage – c’est-à-dire la dispersion des pages par le regard – rend ce livre doublement découpé et l’installe au bord de la dissémination et donc de l’illisibilité.
Cette menace de dispersion qui pèse sur lui, le texte, d’ailleurs, la met en abîme, par le biais de la description de textes extrêmement morcelés ou partiellement détruits : ainsi, dans la séquence narrative évoquant le colloque sur le rôle des écrivains, les discours des orateurs, rendus obscurs, déjà, par la langue étrangère, se réduisent à des bribes – entrecoupés par d’autres séquences narratives – et parfois à des mots isolés (47). Le spectacle de ce morcellement extrême est aussi la raison d’être des descriptions récurrentes d’enseignes abîmées et d’affiches en lambeaux – également motivés par le montage de Rauschenberg, Canyon, où en figurent de semblables – qui montrent un texte abîmé, presque illisibles : « La palissade de planches est couverte de lambeaux d âfches superposés et déchirés, aux couleurs délavées par la pluie et par le soleil, et dont les lettres, de même que celles des enseignes vues en enfilade, s’entremêlent et se chevauchent. (…) Aucun mot n’est lisible en entier. Il n’en subsiste que quelques fragments énigmatiques, parfois impossibles à compléter, permettant d’autres fois une ou plusieurs interprétations (ou reconstitutions) comme, par exemple, ABOR (IABOR, ou ABORto, ou ABORecer ?), SOCIA (SOCIAlismo, asSOCIAtion ?) et CAN (CANdidato, CANibal, CANker ?)  » (48).

Le collage

Ces exemples le montrent, cependant, ce n’est pas seulement le texte qui est morcelé et fragmentaire, mais avant tout le monde visible. L’écriture ne recherche sa propre dissémination que par souci de rendre le désordre et le morcellement du réel. Dans cette tâche, le cadre est l’un de ses outils de prédilection, puisque cadrer, délimiter, c’est toujours découper.
Mais paradoxalement – et ce paradoxe fait à mon sens toute la force des textes simoniens – l’écriture se doit aussi, pour rester lisible et ne pas sombrer, comme les fragments d’affiches, dans l’illisibilité, de réunifier, d’ordonner, ce qui sans elle serait disjoint, désordonné. Le cadre, là encore, est un auxiliaire nécessaire.
La multiplicité des montages, parmi les illustrations d’Orion aveugle, met en évidence cette volonté de recomposition et de reconstruction du réel visible : à l’origine des montages de Robert Rauschenberg, Louise Nevelson ou Andy Warhol se trouve en effet un désir de rendre compte de l’incohérence et de la fragmentation du monde, tout en lui inventant – selon des critères de forme, de couleur ou de signification – une cohérence nouvelle. Le montage photographique d’Andy Warhol (49), ainsi, apparaît comme une tentative pour susciter un certain type d’interprétation de la société américaine grâce à la juxtaposition (en un damier rectangulaire que l’on peut parcourir en tous sens, construit grâce à des rapprochements de couleurs), d’images diverses mais significatives : des photographies de Marylin Monroe et de Che Guevara, des réclames lumineuses très suggestives et une série de photogrammes successifs extraits du film montrant l’assassinat de John Kennedy. Les montages de Rauschenberg, de même, sont intéressants dans la mesure où ils mettent sur le même plan ouvres d’art extrêmement célèbres et matériaux de récupération (papier journal, vieux cartons, etc.) pour créer de toutes pièces une nouvelle logique des valeurs.
Le travail d’écriture de Claude Simon se fait de manière comparable : tout comme dans les collages que lui-même prend plaisir à réaliser, il ne s’efforce dans ses romans de rendre le morcellement du réel visible que pour mieux tenter ensuite – en un effort qui ne peut avoir d’aboutissement véritable – de le réordonner en le recréant. Il compare d’ailleurs à maintes reprises son propre travail à celui des peintres modernes, qui ont compris la nécessité de cet effort de réécriture et de recréation du monde visible : « Si l’on pense, dit-il dans un entretien (50), à l effort de transposition auquel est tenu le peintre, par exemple, obligé pour être vrai (exact) de recréer complètement ce qu fl veut restituer (…) nécessité qui l’a poussé à ces véritables tours de force techniques qu’ont été la fragmentation de la couleur chez les impressionnistes, ou de la forme chez les cubistes, on aura une idée du travail de recomposition que le souci de « copier » avec exactitude exige de l’écrivain ». Caballero, le tableau de Jean Dubuffet (51), pour lequel Claude Simon a une grande admiration, illustre à merveille cet effort, de même que les multiples descriptions pointillistes que l’on trouve dans Orion aveugle, qu’il s’agisse de la description d’un tableau impresioniste représentant des danseuses (52), ou de celles de la réalité extérieure : les rues de New York, en particulier, donnent lieu à des descriptions très intéressantes : « Les passants ou les groupes qui la composent marchant en directions opposées, se croisent, s’infiltrent les uns dans les autres de sorte que, de loin, les divers mouvements se neutralisant, elle offre l’aspect d’un amalgame de petites taches aux dominantes pastels, l’oeil ne pouvant suivre aucune d’entre elles en particulier, leur masse paraissant stagner, constituer un élément statique dans l ensemble géométrique des constructions (…). Il semble que les mêmes particules se cognent, se faufilent, réapparaissent, recomposent inlassablement un autre ensemble à la fois différent et en tout point pareil au précédent et où, pas plus que dans une poignée de gravier, il n’est possible de déceler ni structure ni ordre » (53).

2. L’indifférenciation

Cet effort de recomposition et de recréation du réel visible se heurte cependant, dans sa lutte contre la dissémination, à la menace contraire mais tout aussi présente, et peut-être plus troublante encore, de l’indifférenciation : la trop grande cohérence, la trop grande convergence qui naissent d’une tentative d’harmonisation ont pour effet parfois une uniformisation dans laquelle les éléments se trouvent abolis ; dans la fusion, les parties s’annihilent, et tout se dissout dans la convergence. Sur le texte plane donc en permanence cette menace de la fusion, de l’indifférenciation, c’est à dire, selon une image souvent reprise par Claude Simon, la transformation de tout ce qui est perçu par le regard en une surface plane, grise et uniforme.

Le fond

L’intérêt de Claude Simon pour la peinture lui fait choisir, comme première manifestation sensible de cette menace d’uniformisation, le « fond » pictural : la Peinture est en effet l’expression de la diversité du monde visible, sur la toile, au moyen d’une unique manière ; cette réduction aussi bien des corps humains et des choses que des paysages naturels à la seule pâte picturale peut aisément représenter pour l’imagination le retour à la matière indifférenciée des origines. C’est cette angoisse fondamentale qui transparaît dans le seul passage de commentaire esthétique – le discours critique servant ici de rempart à l’irrationnel – que l’on trouve dans Orion aveugle – alors que dans La Bataille de Pharsale ils foisonnent : « Le peintre s’est contradictoirement attaché à multiplier les artifices qui ont pour résultat de détruire cet effet de façon que le géant se trouve partie intégrante du magma de terre, de feuillage, d’eau et de ciel qui l’entoure (…) il apparaît comme une figure de bas-relief, collé au décor qui est censé l’encadrer ou lui servir de fond (…) le rocher qui surplombe la colline, aux pans violemment éclairés ou obscurs, le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même nature que le dos musculeux, rocheux du géant englué dans cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé (…) désignant de son doigt au visage aveugle un but idéal, fait seulement, comme le doigt lui-même, les paupières closes, les épaules bosselées et les empreintes des pieds monumentaux dans la poussière du chemin, dune mince pellicule de couleur  » (54). Ce passage rend bien compte de la menace d’indifférenciation que renferme le fond pictural : le corps humain tel que le représente le peintre peut à chaque instant se fondre dans le paysage ; et c’est dévoré par la matière, englué dans la nature qui l’encercle que Claude Simon imagine l’Orion de Poussin, dont le corps, on l’a dit, est aussi celui de l’écrivain.
Dans Charlène ou Canyon – l’autre montage de Robert Rauschenberg présent parmi les illustrations d’Orion aveugle – c’est à une même indifférenciation que l’on assiste, sur le fond rouge-ocre superposés ou juxtaposés par le collage, réunis par une même gamme de couleurs, matériaux nobles (la dentelle, par exemple), matériaux de récupération (lambeaux d’affiches, vieux cartons ou journaux déchirés) et oeuvres d’art extrêmement célèbres se trouvent amalgamés en un même ensemble indifférencié où ils ont tendance – à première vue, pour le spectateur indifférent, ou, tout au contraire, au terme de la réflexion suscitée chez le spectateur averti – à se confondre en abandonnant totalement aussi bien leurs différences préalables que leur identité.

Le gris

Autre manifestation sensible de cette menace d’indifférenciation, la couleur grise est chez Claude Simon le paradigme récurrent de l’opacification et de la confusion : les couleurs, de par les correspondances et les oppositions qu’elles permettent, jouent un grand rôle dans la structuration aussi bien des romans simoniens que du monde qu’ils décrivent ; le gris, par opposition, c’est, plutôt que l’absence de couleur, l’absence de différenciation entre les couleurs, résultant de la fusion de toutes les couleurs en une seule.
La récurrence du syntagme « comme recouvert par une uniforme couche de peinture grise » dans tous les textes de Claude Simon, ainsi que, dans Orion aveugle, le choix de certaines illustrations ou l’option du noir et blanc pour certaines d’entre elles, sont symptomatiques de cette hantise du gris. Le montage de Brassai, Ciel postiche (55), ainsi, réunit quatre éléments au départ totalement disparates (un corps de femme nu, la mer, la terre et le ciel) qui sont juxtaposés par bandes horizontales, et homogénéisés, amalgamés, grâce d’une part aux formes communément courbes et sinueuses des quatre éléments, et d’autre part, à la sélection d’une même lumière grise et mate pour chacun d’eux : c’est donc, ici, avec la complicité du sinueux – dont on a signalé plus haut l’importance – que le gris parvient à fondre en un même motif presque géométrique et abstrait un corps humain et les éléments naturels. Ailleurs, c’est avec la complicité d’une fenêtre ouverte sur la nuit que le gris fait retourner les corps d’un couple d’amants reposant sur un lit à la matière indifférenciée : ils sont à la fois amalgamés et transformés en des gisants de pierre, par la seule vertu de la lumière grise nocturne : « Dans la lumière laiteuse qui entre par la fenêtre ouverte sur la nuit, les deux corps emmêlés sont d’une teinte grisâtre, comme recouverts d’une uniforme couche de peinture…  » (56).
Le gris de l’indifférenciation a, on le voit, partie liée avec la mort, mais aussi avec le passage irrémédiable et douloureux du temps : le gris est en effet associé à « l’usure, à la poussière, à l’invisible pellicule qui recouvre les choses désaffectées ou les êtres sortis de la vie présente : le vieillissement inéluctable de toute chose est ainsi traduit par l’affadissement de toutes les couleurs jusqu’au gris (celles des constellations représentées sur un plafond, et dotées des mouvements de la vie, dont les années, l’oxydation ou les fumées de cigares ont grisé les couleurs, les corps dont les flancs se soulèvent et s’abaissent au rythme de leur respiration » (57), ou celles des enseignes, « primitivement rouges, bleues ou vertes, les lettres sont à présent rose fané, vert olive ou bleu gris sur le fond lui-même gris  » (58) ).

Le magma

Mais la menace essentielle est celle du retour au magma informe, à la matière élémentaire et indifférenciée : cette matière informe risque à chaque instant, semble-t-il, de recouvrir toutes choses et d’engloutir les corps des vivants, tels celui d’Orion « collé au décor qui est censé l’encadrer ou lui servir de fond » (59), ou celui de l’homme malade qui erre dans les rues de New York l’été, auquel il « semble se traîner sur place, englué dans une espèce de pâte tiède et visqueuse dont il ne parvient pas à se détacher  » (60).
La matière indifférenciée prend dans Orion aveugle des formes diverses : couches de peinture, pellicules de poussière, affadissement des couleurs, mais aussi et surtout la boue, qui, fusion de la terre et de l’eau, motif à la fois tellurique et aqueux, motive les descriptions récurrentes de rivières ou de marécages équatoriaux (la boue se trouvant alors associée au méandre, comme elle dangereux). La dimension de l’élémentaire, plus généralement, se montre dans ce livre extrêmement prégnante : Claude Simon s’y livre en effet à un jeu anagrammatique complexe à partir du nom d’Orion, et en particulier à partir de ses deux premières lettres, O et R, c’est-à-dire « eau » et « air », mais aussi « terre » (t’R), qui, associés, donnent la boue (O + tR) et le nuage (O + R) (61). Les éléments eau, air et terre (le quatrième, le feu, semble être délibérement écarté par souci de souligner l’assimilation, qui court tout au long du roman, entre le personnage principal, souffrant d’une maladie du foie, et Prométhée) sont donc convoqués à de multiples reprises lors des descriptions de forêts, montagnes et rivières vues d’avion ; la fusion de ces trois éléments, souvent évoquée, nous ramène au fantasme de la matière élémentaire, état d’avant les êtres et les choses, qui est incarnée dans l’effrayante image d’un monstre aquatique surgi hors du temps, « quelque furieux et gigantesque saurien (…) se convulsant, écrasant sous son ventre de terre, ses millions de tonnes, la fange verdâtre et puante des marécages et des forêts invisibles, tout en bas, sous l’étouffant couvercle de nuages  » (62).
Avec Lucien Dallenbäch (63), on peut donc parler, plutôt que d’un retour à (ou de) l’élémentaire, d’une « sortie sans cesse recommencée hors de l’élémentaire », le texte simonien s’efforçant d’arracher au magma de l’élémentaire le monde visible. La fonction du cadre de la fenêtre est celle-ci : distinguer êtres et choses du désordre du visible, les en détacher pour les faire échapper à l’engluement.

Cette menace du magma élémentaire, ce danger de l’indifférenciation ne pèsent pas seulement sur le monde visible mais également, bien entendu, sur les livres simoniens qui tentent d’en restituer avec exactitude le chaos. Claude Simon a en effet pleinement conscience de ce que sa volonté littéraire de recréation, de recomposition et de réunification du monde peut avoir pour conséquence une annihilation dans l’indifférencié, une fusion de toutes choses en un magma de mots : son travail consiste en effet en particulier à établir d’incessantes correspondances entre des réalités très différentes voire opposées, grâce à l’utilisation de termes identiques – qu’il nomme « carrefours » – pour chacune d’entre elles ; cette série d’échos textuels permet le passage continuel de l’une à l’autre des séquences narratives, qui se trouvent ainsi pour un temps – ne serait-ce que celui de la réaction du lecteur, volontairement abusé – conjointes et confondues. Tout peut ainsi devenir semblable (l’avion survolant l’Amazone, les corps de deux amants et le lapin mécanique qu’un enfant tire au bout d’un fil se trouvant, par exemple, soudain amalgamés dans la description d’un même mouvement de soubresaut) et le texte se muer en une pellicule de mots dont le sens échappe : certains passages ne sont plus qu’un rythme, un flot fangeux et sinueux où le lecteur ne fait plus que reconnaître des mots désormais détachés de toutes les réalités évoquées (ou bien, ce qui revient au même, associés à la fois avec chacune de ces réalités). La simultanéité de toutes choses dans le monde, le magma qu’est le visible, sont alors parfaitement rendus par le texte, qui n’est plus – devenu lui-même magma informe de mots – que le résultat de la fusion indifférenciée des réalités qu’il évoque.

Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier, il n y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses… Orion aveugle, préface, p. 14.

Par la fenêtre ouverte au début du livre simonien, tout peut donc entrer. Scruter le visible expose tout à la fois le corps et le texte à une série de périls opposés et néanmoins conjoints, qui posent le problème fondamental de toute écriture : tenter de rendre avec exactitude le chaos du monde visible voue le texte à l’illisibilité de l’indifférenciation, mais essayer de réduire son incohérence – en recourant aux puissances de découpage et de structuration du cadre – ne conduit qu’à l’illisibilité de la dissémination. Tout échappe, ou bien tout se dissout dans la convergence. Tout fusionne et s’uniformise, ou bien tout s’éparpille et se dissipe.
L’une des descriptions pointillistes des passants new-yorkais que l’on trouve dans Orion aveugle pose d’ailleurs très bien cette alternative se fondre / se détacher, mettant en abîme le dilemme de l’écriture simonienne, « soit que, s’éloignant, les silhouettes des passants décroissent peu à peu, s’amenuisent, aillent se fondre dans le magma tacheté le long des hautes façades, soit qu’au contraire, s’en détachant et grandissant au fur et à mesure de leur avance, les contours des petites particules anonymes se précisent peu à peu, chacune d’entre elles s Individualisant à mesure qu °elle se rapproche, devenant femme, homme ou enfant  » (64).
Face à ce dilemme, l’écriture simonienne refuse de trancher, et c’est là ce qui fait sa force et sa beauté : cette écriture sans cesse menacée demeure à l’état naissant, donnant et redonnant sans cesse le spectacle d’une lutte originelle, gigantesque et insoluble entre ordre et désordre. Quand quelque chose existe dans les textes simoniens, quand le livre lui-même surgit, c’est toujours « sur fond de » (le syntagme est récurrent chez Claude Simon) chaos et de magma : cette continuelle émergence du cadre et du livre hors de l’indifférencié est à la source de l’émotion suscitée par ces romans chez leur lecteur.

Notes

1. Coll. « Les Sentiers de la Création », Ed. Skira, Paris-Genève, 1970 (les pages citées en note le seront désormais dans cette édition, que l’on notera OA).
2. Ed. du Sagittaire, 1947: ce récit autobiographique et fondateur s’ouvre sur un clin d’oeil proustien : « Autrefois, je restais tard au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu, et je regardais parla fenêtre… », p. 9.
3. Ed. de Minuit, Paris, 1967, qui s’ouvre sur l’évocation de moments d’écriture nocturne : « quand je travaillais tard la nuit assis devant la fenêtre ouverte », pp. 9-10.
4. Ed. de Minuit, 1969, pp. 9-11 et pp. 256-271.
5. On peut, sur ce sujet, lire l’intéressant article de Jean-Claude Vareille, « What we learn from an open window », in The Review of contemporary fiction, print. 1985, pp. 114-27.
6. Dans « Claude Simon à la question », Colloque de Cerisy, 1975, ed. UGE 10/18.
7. Traduction d’un entretien avec Claud DuVerlie, Sub-Stance, hiver 1974, n° 2, p. 14.
8. Les Corps conducteurs, Ed. de Minuit, 1971, sont une extension d’Orion aveugle : les 86 premières pages (le livre en compte 226) en sont la reprise presque intégrale (la première phrase, seule, a été supprimée).
9. Dans « Roman, description, action », Studi di Leteratura Francese,1982, vol. 17, pp. 12-27.
10. Les planches anatomiques, par exemple, ou encore la photographie des méandres de l’Amazone.
11. On peut lire sur ce sujet l’article de Tom Bishop, « La vue d’Orion ou le processus de la création », Entretiens, n° 31,1972, pp. 35-39.
12. Traduction de l’entretien avec Claud DuVerlie, op. cit., p. 14.
13. Femmes. Sur vingt-trois peintures de Joan Miro, court texte édité en tirage limité par les Editions Maeght (1966), repris, allégé lui aussi de ses illustrations, en 1984 par les Editions de Minuit, sous le titre La Chevelure de Bérénice.
14. Le rapport de dépendance se trouvant, là encore, inversé : pp. 20-21, par exemple, les mains de poupées éparses dans le collage d’Arman ne font que rappeler les jambes de mannequins décrites au début du texte, et, sur la photographie, p. 80, le téléphone mural est parisien et sa cabine mouillée de pluie, alors que celui précédemment décrit par le texte est newyorkais et mouillé seulement par la sueur du personnage.
15. Par exemple, p. 111, un tableau impressionniste ou pointilliste (de Seurat, peut-être), représentant des danseuses.
16. Claude Simon s’interroge sur cet effet dans Les Corps conducteurs, op. cit., pp. 131 sq.
17. ib., p. 131.
18. OA, p. 15 (c’est l’auteur qui souligne).
19. Cf. sa description dans La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 268.
20. Cette célèbre fresque fait partie des fresques de San Francesco (Arezzo) relatant l’  » ‘Histoire de la Vraie Croix ».
21. Voir en particulier OA, pp. 32, 48, 75,109,138.
22. Ce titre fut donné par Claude Simon à un fragment des Corps conducteurs publié dans Tel Quel, n° 44,   pp. 3-16.
23. Claude Simon utilise ce terme dans son article « La fiction mot à mot », Colloque de Cerisy : Le Nouveau roman, II, Pratiques, UGE, 10/18, 1972. 24. pp. 17-18 (page de titre) et p. 49.
25. OA, pp. 135 et 56.
26. OA, p. 55.
27. OA, p. 29 (c’est moi qui souligne).
28. OA, pp. 145 et 146.
29. OA, par exemple p. 40: « la tête porte des yeux sans paupières », ou p. 146 « contemplant de leurs yeux aux paupières brûlantes ».
30. Voir sur ce motif du serpent et ses corrélations avec l’oeil et la bouche l’article de Raymond Gay-Grosier, « Orion aveugle ou les configurations du serpent : la palette du verbe », French Forum, mai 1977.
31. OA, par exemple p. 40, le serpentaire « à l’oeil entouré de cartilages d’un rouge sanguinolent », ou p. 60, le condor et son « oeil cerclé de rouge ».
32. OA, p. 40 (c’est moi qui souligne).
33. OA, en particulier pp. 43, 53-54, 79, 82, 102.
34. OA, p. 95.
35. OA, p. 109.
36. Sur cette ambivalence du cadre chez Claude Simon, l’article de Joan Brandt, « History and Art », The Romanic review, n° 3, mai 1982, pp. 373-384, apporte des éléments intéressants.
37. Les sortilèges de la boucle, répertoriés par Gilbert Lascault dans Boucles et Noeuds, Ed. Balland, « Le commerce des idées », 1981, semblent être explorés dans leur totalité par les livres simoniens.
38. OA, p. 32, cf. aussi pp. 113-114: « une petite fenêtre vitrée, ménagée sur la poitrine, un membre, permet de voir à l’intérieur… ».
39. OA, par exemple pp. 48 ou 75.
40. OA, p. 129.
41. Reproduite dans Orion aveugle pp. 38-39, et sur laquelle on peut lire les commentaires de Michelle Rogers, dans « Fonction des quatre photographies dans l’Orion aveugle de Claude Simon », French Review, oct. 1985, pp. 74-83. 42. OA, p. 36, voir aussi pp. 32,37-40,54.
43. OA, p. 19 (Les petites mains se trouve pp. 20-21).
44. OA, p. 99.
45. Reproduite dans OA, pp. 96-97.
46. En hommage à l’analyse exemplaire qu’a faite Jean Ricardou des mécanismes qui vouent les textes des Corps conducteurs et Triptyque (Ed. de Minuit, 1973) à une segmentation méthodique, dans « Le Dispositif osiriaque », Nouveaux problèmes du roman, Ed. du Seuil, 1978, pp. 179-240.
47. OA, cf. par exemple pp. 61 ou 88.
48. OA, p. 60.
49. Reproduit dans OA, pp. 140-141.
50. Dans « Pourquoi des romans ? »,Les Lettres Françaises, 4-10 déc.1958, p. 5.
51. Reproduit dans OA, p. 124.
52. Qui n’est ni nommé ni reproduit, cf. p. 110-111: « La lumière qui monte des quinquets se fragmente en une myriade de confetti jaunes, vert Nil, mauves ou noirs qui tantôt s’éparpillent, tantôt se concentrent en taches sombres à la façon de la limaille sur un champ magnétique ».
53. OA, pp. 63-64-65.
54. OA, pp. 126 sq. (c’est moi qui souligne).
55. Publié en 1934 dans Le Minotaure, n° 6, et reproduit dans OA, p. 101.
56. OA, pp. 94-95 (c’est moi qui souligne).
57. OA, p. 93.
58. OA, p. 60.
59. OA, p. 63.
60. OA, p.126.
61. Jean-Claude Raillon a analysé ces jeux de façon fort détaillée (à propos du texte des Corps conducteurs), dans « Eléments pour une physique littérale », Degrés, oct. 1973,1, 4, pp. 1-29.
62. OA, p. 54.
63. Dont on peut lire, sur ce sujet, le récent article, « La question primordiale », Sur Claude Simon (recueil de communications faites au colloque de Genève), Ed. de Minuit, 1987.
64. OA, p. 119.

Un enfant dont la mère est en train de mourir se rend au collège en tramway ; un vieil homme renaît à la conscience dans la chambre de transit d’un hôpital ; autour de ces deux images, Claude Simon compose dans Le Tramway (Minuit, 2001) la fresque fragile et émouvante, subjective et universelle, d’une mémoire.
Après soixante ans d’écriture « à base de vécu », chaque souvenir est aussi souvenir de la lecture (Simon raconte qu’il a « plaqué » l’image d’une jeune fille dont il était amoureux enfant sur celle d’Andrée à Balbec) et de l’écriture d’autres livres. Les allers et retours du tramway relient passé et présent mais aussi vécu et fiction. Chaque roman donne à lire une cartographie différente d’une même mémoire, transformée et actualisée par le travail de la langue : personnages, épisodes et objets d’autres romans font retour, tels le « monumental buste de marbre » des Géorgiques ou « les rameaux d’un gigantesque acacia » du roman éponyme. Quelques pages résument l’embuscade de La Route des Flandres ou l’essentiel d’Histoire : l’oncle et de la grand-mère « comme sortis du fond des âges, ou plutôt de l’Histoire », l’histoire d’amour des parents.
La fresque de la mémoire est plus fragmentaire que jamais, composée d’images d’autant plus émouvantes qu’elles surgissent sur fond d’oubli. La récolte des souvenirs est comme (le texte invite à ces métaphores) celle du raisin dans l’été finissant ou comme la « masse argentée des poissons » sur fond de nuit dans le spectacle de la traîne, emblématique du traitement simonien des souvenirs par son caractère très pictural, sa dimension mythique, et surtout l’émotion amoureuse du petit garçon, qui explique sa prégnance.
Le regard est de fait le sens privilégié de la mémoire : dès le début l’enfant adopte la posture de l’observateur ; des décennies plus tard le vieil homme continue de scruter « avec avidité » ce qui l’entoure. On se souvient alors qu’en 1960, Simon décrivait une hospitalisation comme source de la découverte de son écriture : « cette mutation, c’est la maladie. J’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. Et se souvenir. La vue, la lenteur et la mémoire. ». On retrouve ici ce théâtre de la fenêtre, réduit depuis le lit d’hôpital au sommet d’un autre bâtiment et à un balcon.
C’est un temps perdu très proustien, peuplé de personnages fantômatiques peints avec une mélancolie féroce, scindé en deux côtés entre lesquels le tramway va et vient, qu’observe l’enfant. Né au sein de la bonne société catalane pleine de morgue, il perçoit l’hostilité muette des autres classes : wattman, professeur, bonne qui brûle des rats vivants (dans le Jardin des Plantes Simon décrivait Proust prenant son plaisir à les transpercer d’aiguilles à chapeau).
Les deux exergues précisent toutefois que « supprimer […] les personnages réels serait un perfectionnement décisif » (Proust) et que « le sens d’un épisode […] enveloppe le conte » (Conrad) : Simon tente surtout de restituer les transports de sens qui constituent la structure de toute mémoire. Aussi, dans ses romans, les moyens de transports sont-ils nombreux, divers et métaphoriques : il aime à rappeller que « le mot metaphora que l’on peut voir, en Grèce, écrit sur les camions signifie transport. Transport dans l’espace, dans le temps – transport de sens aussi » (Album d’un amateur).
Ici les termes tramway et transit, dont l’initiale rappelle pour l’œil le T d’ombre symbolisant l’écoulement du temps dans L’Herbe, sont très proches à l’oreille du terme transport. Le tramway, dont les rails au terminus s’enfouissent sous le sable, qui menace toujours d’oublier l’enfant, tourne « à la hauteur du monument aux morts » et va du mouvement de l’incipit à l’immobilité finale (« le tramway s’arrêtait »), semble la métaphore du chemin trop vite parcouru de la vie. Quant à l’hôpital, il est le lieu de l’ultime transport pour les malades « brutalement arrachés ou plutôt extirpés du monde familier […] pour être véhiculés à toute vitesse […] [dans] cet inconnu vers lequel ils étaient emportés, basculant, s’enfuyant et disparaissant dans une sorte d’entonnoir, d’insondable et sombre perspective ».
Maladie et mort sont d’ailleurs omniprésentes, jusqu’à la morbidité parfois, des hommes-troncs rescapés de la guerre aux morts de Bénarès. La nuit tombe, l’été finit, la mort vient. Au cœur de ce monde à l’agonie se trouve la mère mourante : le terme choisi pour désigner le fauteuil où « maman agonisait lentement », la liseuse, laisse entendre par métonymie le souhait d’écrire pour cette lectrice là, à jamais absente : « simplement quand je suis revenu […] la liseuse n’était plus là je me rappelle que sans rien dire je l’ai cherchée ». L’écriture de la mémoire a sans doute pour origine cette disparition.
Mais Le Tramway n’est pas un testament : l’écriture n’en a jamais fini avec la mémoire. Et les derniers mots, décrivant le jardin de l’enfance que recouvre « l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire », ne peuvent pas ne pas rappeler à la mémoire du lecteur ceux de l’épisode proustien de la madeleine : « quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, […] l’odeur et la saveur restent encore longtemps […] à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir ».

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Peu présente sur la scène publique, Marie NDiaye a très vite refusé le jeu médiatique qui aurait voulu faire d’elle une jeune prodige métissée symbole d’intégration. La polyphonie d’écritures qui caractérise son œuvre n’en rencontre pas moins un succès certain auprès du public. Peut-être pour sa capacité à instaurer, à partir des signes du quotidien, un univers proche de la fable et du merveilleux.

 « Jouer avec la cruauté »

Marie NDiaye est née en 1967 à Pithiviers (Loiret) d’une fille d’agriculteurs beaucerons et d’un père sénégalais qui divorcent alors qu’elle n’a pas un an ; sa mère, institutrice, s’installe avec ses deux enfants près d’Antony, en région parisienne. À douze ans, Marie commence à écrire. À dix-sept ans, son premier roman est édité par Jérôme Lindon.

Quant au riche avenir (1985), roman d’introspection virtuose, montre que la débutante connaît ses classiques, tout en étant capable de distance envers eux. Son deuxième roman, Comédie classique (1987), parodie la tragédie antique, respecte les unités de temps et de lieu du classicisme. Composé d’une seule phrase, il remplace l’unité d’action par une gageure oulipienne. La Femme changée en bûche (1989) est la parabole d’un milieu éditorial diabolique.

Avec En famille (1991), Marie NDiaye affirme sa voix singulière. Elle transpose sa biographie avec une manière qui lui est propre de tout dire en n’avouant rien, de révéler la vérité profonde et non la réalité anecdotique. Fanny, rejetée par sa famille, cherche à se faire accepter à tout prix. Le récit s’élabore subtilement autour du thème de l’exclusion, mais avec la contrainte formelle d’en taire le critère déterminant (une peau noire ?), qui devient ainsi contingent.

Un temps de saison (1994) transforme le quotidien le plus banal en réalité onirique : l’été fini, une petite station balnéaire normande se referme comme un piège sur une famille de touristes. La Sorcière (1996) poursuit dans cette veine. Lucie étouffe dans un lotissement de banlieue. Son mari, qui la quitte, se change en escargot, et ses filles – dont l’égoïsme est façonné par le jargon télévisuel – en corneilles. Ces fables sans moralité mettent au jour le substrat de conduites magiques et primitives qui continuent d’habiter notre société.

L’écrivain délaisse ensuite la veine fantastique pour porter au théâtre l’exploitation de l’homme par l’homme (Hilda, 1999). Rosie Carpe (prix Femina 2001) transporte la cruauté des rapports amoureux et familiaux de Brive-la-Gaillarde et Antony à une Guadeloupe décrite comme une banlieue dépaysante où « les êtres étranges sont ceux qui ont la peau blanche ». Partie retrouver son frère Lazare, Rosie, son fils Titi à la main et enceinte d’un autre enfant, va effectuer un parcours initiatique au terme duquel tous deux seront sacrifiés.

En février 2003, Marie NDiaye renoue avec le théâtre : Papa doit manger est mis en scène à la Comédie-Française par André Engel.

L’étrangeté de la banalité

Marie NDiaye brosse une description quasi ethnologique de la France des banlieues sans fin, des nouveaux villages suburbains, des communes rurales métamorphosées par le tourisme. Elle peint avec cruauté et sans moralisme notre modernité en panne de sens, en proie à la marginalisation, au rejet xénophobe, où l’ennui et la solitude du quotidien ne rencontrent que les modèles culturels distillés par la télévision.

L’un après l’autre, ses romans dessinent la carte de nos territoires sociaux et intimes. La famille éclate, opprime ou exclut. Les enfants sont des victimes impuissantes, l’amour et le mariage se révèlent fondés sur des rapports de force. L’identité des personnages imaginés par Marie NDiaye ne va jamais de soi : leur caractère, leur nom, la couleur de leur peau, tout est soumis à des fluctuations qui sont autant de métaphores. Leur vie est incertaine, leur mort pas toujours définitive.

La romancière s’attache à transcrire la banalité et le presque rien, à peindre avec précision les objets et les décors du quotidien. Dans les failles de cette banalité, toutefois, fait souvent irruption un fantastique onirique ou paranormal qui n’est pas l’envers de la réalité, mais la conséquence d’un regard trop appuyé, « comme lorsqu’on s’approche très près d’une affiche et qu’on ne voit plus qu’une somme de petits points. » C’est un surcroît de précision dans le choix des mots et de la syntaxe qui engendre les perturbations de la logique : vocables intrus, tournures hétérogènes, amalgames corrupteurs font vaciller nos certitudes sur le réel. Exagération et distorsion sont les armes revendiquées d’une écriture dont l’étrangeté prend sa source dans « l’étrangéité », « le fait d’être étranger pour une raison ou pour une autre ».

L’écriture de Marie NDiaye, grave mais sans pathos, se nourrit de mélanges. Elle mêle l’humour à la cruauté, l’ironie à l’enchantement, le réalisme au merveilleux, croise avec subtilité les genres narratifs en brassant des influences très diverses : Proust, Kafka, le Nouveau Roman, le roman américain contemporain, mais aussi le conte africain et le conte de fées.

Écrire, c’est ainsi pour elle se tenir à la croisée des genres, comme en témoigne son œuvre ultérieure. Le roman (Mon cœur à l’étroit, 2007) et le théâtre (Les Serpent, 2004, Puzzle, 2007, en collaboration avec Jean-Yves Cendrey) y trouvent place, bien sûr, mais aussi la nouvelle (Tous mes amis, 2004), l’autobiographie (Autoportrait en vert, 2005, Trois Femmes puissantes, 2009) et le conte pour enfant (Le Souhait, 2005).

La romancière a conservé comme nom de plume son patronyme djolof, privé de son apostrophe. S’il paraît impossible d’oublier qu’elle est métisse, il serait tout aussi vain de réduire à cette grille d’analyse une œuvre qui est avant tout celle d’un grand écrivain.

Bibliographie

M. Galli Peregrini, Trois Études sur le roman de l’extrême contemporain : Marie NDiaye, Sylvie Germain, Michel Chaillou, Presses de l’université Paris-Sorbonne, Paris, 2004

J. B. Harang, « En visite chez Marie NDiaye », in Libération, 12 février 2004

D. Viart & B. Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, Paris, 2005.

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La polémique qui a suivi son attribution, lorsque Marie NDiaye fut appelée à un improbable devoir de réserve pour avoir critiqué la politique présidentielle, ne doit pas éclipser le fait que le prix Goncourt est allé cette année à une œuvre exigeante d’une grande cohérence. Depuis longtemps, Marie NDiaye impose sa voix puissante et singulière. Après une galerie saisissante de portraits de femmes aux destins et aux identités subtilisés, les Trois Femmes puissantes de ce dernier roman (Gallimard, 2009), se réapproprient leur vie, chacune à sa manière. Norah, avocate, a grandi en France avec sa mère que son père a abandonnée en lui arrachant son jeune fils ; il va la sommer de venir en Afrique défendre ce dernier, accusé du meurtre de sa jeune belle-mère. C’est à travers le délire d’échec et de culpabilité de son mari, Rudy, qu’elle a suivi en France dans sa fuite en renonçant à son métier, que l’on mesure la force de Fanta. Le sort le plus pathétique mais aussi le plus glorieux est celui de Khady, jeune veuve qui, après avoir été rejetée par sa belle-famille, devient une migrante clandestine soumise aux humiliations et aux violences.

Marie NDiaye a écarté l’idée d’un roman choral, trop artificiel, pour construire en l’espace de trois récits un livre fracturé, comme les vies qu’il raconte. À la manière des volets d’un triptyque, ceux-ci se font écho par des liens narratifs ténus, une construction similaire (le bref paragraphe appelé « contrepoint » qui clôt chacun d’eux en l’ouvrant à un autre point de vue) et une thématique unique : trois femmes originaires du Sénégal, en butte aux mensonges d’hommes faibles, se découvrent puissantes.

Le titre a été choisi pour « forcer l’interprétation » : ces femmes qui n’ont aucun pouvoir objectif sont puissantes par leur capacité à n’être pas dupes, à lutter, chacune selon ses moyens, contre l’ignorance où l’on voudrait les cantonner. La vraie puissance réside dans la confiance irréductible en soi et en la vie : illettrée, vendue, blessée, prostituée, abattue comme une bête, Khady Demba tient tête et scande son nom, habitée par un sentiment d’indéfectible intégrité. À travers elle, la romancière a souhaité « donner une matière littéraire » à la tragédie de ces migrants que l’on considère comme une masse inhumaine et qui sont pourtant des héros modernes.

Cette fois encore, la prose de Marie NDiaye se caractérise par sa syntaxe ciselée, la précision de son lexique, le raffinement de ses stratégies narratives, le métissage des tons, mais évolue vers une maturité et une simplicité nouvelles. La romancière excelle en particulier à restituer les émotions brutes, saisies comme les manifestations corporelles du malaise et de la peur dans les monologues intérieurs de Rudy ou Norah, avant le moment de la prise de conscience rationnelle et alors qu’elles ne sont pas encore transformées en sentiments et en mots.

Dans les failles de la banalité fait souvent irruption un fantastique qui n’est jamais artificiel : il naît tout naturellement des pensées les plus secrètes des personnages, qui prennent la forme de métaphores obsédantes. D’où la présence troublante des oiseaux, présages tour à tour funestes ou glorieux : le père de Norah perché comme un vautour sur le flamboyant où elle le rejoindra ; pour Rudy l’ange tutélaire et la buse qui est en quelque sorte Fanta ; les corbeaux qui hantent Khady et l’oiseau qu’elle devient en mourant. Ces motifs récurrents font vaciller nos certitudes sur le réel et témoignent de l’ambivalence du bien et du mal, du miroitement de la réalité qui recèle menaces ou promesses.

L’identité des personnages ne va pas de soi : leur caractère, leur nom, la couleur de leur peau sont soumis à des fluctuations, leur corps à des métamorphoses. Leur vie est incertaine et leur mort pas toujours définitive. L’identité, ici, n’est pas une valeur immuable mais une seconde peau éphémère, instable, toujours à même de se dissoudre dans le regard d’autrui. La mémoire elle-même est souvent corrompue ou délibérément occultée, comme en témoignent les altérations qui marquent les souvenirs de Norah. De manière mimétique, la mémoire du récit, par le jeu des ellipses, des séquences temporelles à rebours, des débuts in medias res suivis de flash-back, est d’ailleurs elle aussi lacunaire.

Cette étrangeté qui se creuse au sein de la réalité prend sa source dans l’étrangéité, le fait d’être ou de se sentir étranger. De toute évidence, Marie NDiaye élabore cet univers si particulier à partir de son expérience personnelle : comme le personnage à peine entrevu mais émouvant du petit Djibril, fils de Fanta, rejeté par sa grand-mère, elle s’est toujours sentie décalée et différente du fait de sa situation familiale et de sa couleur de peau. La culture africaine, dont on lui tend sans cesse le miroir, la fascine mais lui reste étrangère : son père est parti alors qu’elle avait un an et elle n’a fait que deux brefs séjours en Afrique.

Comme tous les grands écrivains, Marie NDiaye transcende cette expérience pour en faire un atout : « C’est propice à l’écriture, cette impression d’être toujours légèrement à côté. On a l’impression alors de mieux voir les choses, de les voir sous un autre angle. ». Son écriture totalement singulière est un miroir grossissant du malaise identitaire actuel, où les migrations et les métissages s’ajoutent aux injonctions sociales paradoxales faites à l’individu tour à tour sommé de s’auto-définir et de s’intégrer, d’être naturel et conforme, normal et différent.

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S’il est évident pour chacun que la peinture, la musique ou la littérature ont été pour Marcel Proust des sources d’inspiration essentielles, il n’en va pas de même de sa culture médicale. Or ce matériau culturel, qui peut a priori sembler plus ingrat, est à la source de certaines des pages les plus poignantes et les plus novatrices de la Recherche.

Le père de Marcel, Adrien Proust, fut un grand médecin ; son frère cadet, Robert, suivit ses traces ; la santé semble avoir tenu un rôle important aussi bien dans les fréquentations que dans les comportements et les conversations de toute la famille ; la bibliothèque paternelle renfermait en outre de nombreux livres de médecine, parmi lesquels les ouvrages de vulgarisation écrits ou dirigés par son père, qui suscitaient la curiosité de l’écrivain ; Jacques Rivière  évoque son “ formidable appétit scientifique ” et note, à propos de ses opinions médicales, “ C’était son violon d’Ingres ”. Proust, enfin, fut un grand malade, qui accorda toute sa vie une attention considérable, et sans doute excessive, aux messages de son corps. Outre l’asthme, il souffrait d’une multitude de malaises divers, qu’il entretint et aggrava par une automédication et une hygiène de vie névrotiques. Si l’association entre génie artistique et souffrance n’est pas neuve, ni propre à Marcel Proust, elle prend donc dans son cas une résonance particulière : c’est quotidiennement qu’il lutta contre “ la maladie qui, en (l)e faisant, comme un rude directeur de conscience, mourir au monde, (lui) avait rendu service ” (IV, 621), et élabora peu à peu, tant il est vrai que “ là où la vie emmure, l’intelligence perce une issue ” (IV, 484), une stratégie de justification de cette souffrance : le 18 août 1902, il écrit à sa mère, qu’“ il y a travail et travail. Le travail littéraire fait un perpétuel appel à ces sentiments qui sont liés à la souffrance ”. Il décrit la souffrance comme une expérimentation de l’écrivain “ obligé de revivre (sa) souffrance particulière avec le courage du médecin qui recommence sur lui-même la dangereuse piqûre ” (IV, 483), et va jusqu’à affirmer que “ c’est souvent seulement par manque d’esprit créateur qu’on ne va pas assez loin dans la souffrance ” (III, 500). Pour exprimer la puissance de cette souffrance, décrite comme une émotion (ce qui met en mouvement), il convoque des images physiques et géologiques :

la force qui fait le plus de fois le tour de la terre en une seconde, ce n’est pas l’électricité, c’est la douleur. (IV, 54) […] puisque les forces peuvent se changer en d’autres forces, puisque l’ardeur qui dure devient lumière et que l’électricité de la foudre peut photographier, puisque notre sourde douleur au cœur peut élever au-dessus d’elle, comme un pavillon, la permanence visible d’une image à chaque nouveau chagrin, acceptons le mal physique qu’il nous donne pour la connaissance spirituelle qu’il nous apporte […]. Les idées sont des succédanés des chagrins. (IV, 485) […] les œuvres, comme dans les puits artésiens, montent d’autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur. […] L’imagination, la pensée peuvent être des machines admirables en soi, mais elles peuvent être inertes. La souffrance alors les met en marche. (IV, 487)

Mais sa culture médicale, familiale et personnelle, fait que Proust est aussi à même d’adopter le regard du médecin. Le titre énigmatique et paradoxal de “ clinicien de l’âme et du cerveau ” lui fut d’ailleurs décerné par les médecins invités au colloque Proust et la médecine . Ce dédoublement du point de vue confère à son écriture toute sa puissance d’analyse : intelligence clinique et émotion y collaborent pour décrire la condition humaine. Son aptitude à percevoir la symétrie du biologique et du psychologique, sa puissance analytique appliquée à l’introspection, permettent à Proust de transposer des raisonnements scientifiques dans sa découverte de l’esprit humain. Il déclare d’ailleurs travailler comme un chirurgien :

Aussi le charme apparent, copiable, des êtres m’échappait parce que je n’avais pas la faculté de m’arrêter à lui, comme un chirurgien qui, sous le poli d’un ventre de femme, verrait le mal interne qui le ronge. J’avais beau dîner en ville, je ne voyais pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder, je les radiographiais. (IV, 296-297)

Il pose, de fait, un regard clinique sur le monde et les hommes ; tout est susceptible de devenir symptôme, tout sentiment pathologie et toute description diagnostic ; il s’approprie la terminologie médicale, qui devient un élément de son style ; médecine et physiologie lui fournissent de multiples métaphores. Pour évoquer la part respective dans l’écriture de l’imagination et de la sensibilité, Proust utilise une comparaison inhabituelle et organique : “ comme des gens dont l’estomac est incapable de digérer chargent de cette fonction leur intestin.” (IV, 479-480) ; décrivant L’Envie de Giotto, il trouve qu’elle :

avait l’air d’une une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur (I, 81) ;

la phrase musicale est rapprochée d’un malaise physique :

si profonde, si vague, si interne presque et organique, si viscérales, qu’on ne savait pas, à chacune de ses reprises, si c’était celles d’un thème, ou d’une névralgie (III, 674).

Il aime à utiliser pour ses comparaisons des techniques nouvelles, quitte à pratiquer à ce sujet l’auto-ironie, en se caricaturant par exemple sous les traits de Françoise disant :

Madame sait tout ; Madame est pire que les rayons X (elle disait x avec une difficulté affectée et un sourire pour se railler elle-même, ignorante, d’employer ce terme savant) (I, 53).

Il transpose ainsi dans ses textes son intérêt curieux pour les découvertes scientifiques et médicales récentes, affirmant par exemple avec ironie que, “ sans apporter le moindre appareil de comparaison scientifique et parler d’anaphylaxie ” (III, 59), il lui semble que nous sommes “ mithridatés ” contre les défauts de nos amis. La technique récente du thermomètre donne lieu à une série de métaphores mythologiques, l’objet se muant successivement en “ petite sorcière ”, “ petite sibylle ”, “ petite prophétesse ”, et enfin “ Parque momentanément vaincue par un dieu plus ancien ” (II, 595-596). Les changements de vitesse automobile éclairent la psychologie des nerveux (I, 383) et la neurasthénie explique la position des nénuphars de la Vivonne

faisant penser à certains neurasthéniques […] pris dans l’engrenage de leurs malaises et de leurs manies, les efforts dans lesquels ils se débattent inutilement pour en sortir ne font qu’accentuer le fonctionnement et faire jouer le déclic de leur diététique étrange, inéluctable et funeste. (I, 167).

L’amour est une pathologie, comme en témoignent par exemple la métaphore filée assimilant l’amour de Swann à une maladie (“ comme on dit en chirurgie, son amour n’était plus opérable ” (I, 303)) ou la comparaison de l’être aimé avec “ les soporifiques, la morphine. ” (IV, 398). Il est évident dans un certain nombre de ces métaphores que l’analyse clinique repose sur l’expérience vécue, comme dans cette page étrange où l’asthme est, dans une parenthèse, qualifié d’“ effroi […] contracté par nos organes ” (IV, 418). La culture médicale participe donc de manière très intime aux multiples transports de sens qu’opèrent les métaphores dans l’écriture proustienne.

Mais, la maladie est surtout pour Proust l’occasion d’une réflexion approfondie sur les rapports entre l’esprit et le corps : la notion même de temps perdu et retrouvé semble naître de “ cette notion du temps incorporé […] que j’avais maintenant l’intention de mettre si fort en relief ” (IV, 623). La douleur transforme, de façon saisissante, le corps en être étranger :

C’est dans la maladie que nous nous rendons compte que nous ne vivons pas seuls mais enchaînés à un être d’un règne différent, dont des abîmes nous séparent, qui ne nous connaît pas et duquel il est impossible de nous faire comprendre : notre corps. […] demander pitié à notre corps, c’est discourir devant une pieuvre, pour qui nos paroles ne peuvent pas avoir plus de sens que le bruit de l’eau, et avec laquelle nous serions épouvantés d’être condamnés à vivre. (II, 594)

Proust souffre notamment d’hyperesthésie, c’est-à-dire perçoit le monde extérieur de manière excessive, de même qu’il perçoit trop bien, jusqu’à l’angoisse, le murmure incessant de sa vie biologique ; il sent et se sent avec une exceptionnelle acuité :

pour une nature nerveuse comme était la mienne, c’est-à-dire chez qui les intermédiaires, les nerfs, remplissent mal leurs fonctions, n’arrêtent pas dans sa route vers la conscience, mais y laissent au contraire parvenir, distincte, épuisante, innombrable et douloureuse, la plainte des plus humbles éléments du moi qui vont disparaître. (II, 32).

De cette plainte, toute la Recherche semble se faire l’écho, et l’écriture se fixe pour but de transcrire ces impressions, qui sont sa matière première et seules dignes de lui conférer sa vérité : dès la première phrase du Contre Sainte Beuve est esquissée cette esthétique qui sera développée dans Le Temps retrouvé :

les vérités que l’intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la pleine lumière ont quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré nous communiquées en une impression […] seule l’impression, si chétive qu’en semble la matière, si insaisissable la trace, est un critérium de vérité. […] l’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant le travail de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après. (IV, 457-459) […] une condition de mon œuvre […] était l’approfondissement d’impressions qu’il fallait d’abord recréer par la mémoire. (612) […] la recréation par la mémoire d’impressions qu’il fallait ensuite approfondir, éclairer, transformer en équivalents d’intelligence […] presque l’essence même de l’œuvre d’art telle que je l’avais conçue (621) (je souligne).

Le travail sur l’impression est ici décrit comme un travail scientifique qui, de fait, conduit Proust à formuler des analyses novatrices concernant le fonctionnement de l’esprit humain.

Après Jacques Rivière, qui fut le premier à souligner les similitudes existant entre la pensée de Freud et celle de Proust, Julia Kristeva  affirme que les intuitions de l’écrivain préfigurent la psychanalyse post-freudienne. L’idée d’une censure opérée par l’esprit sur lui-même est récurrente chez Proust, qui dénonce de l’inconscient derrière toutes sortes de sensations et de sentiments ; l’écrivain est le “ traducteur ” du

livre intérieur de signes inconnus […] que mon attention explorant mon inconscient allait chercher […] Ce livre, le plus pénible de tous à déchiffrer, est aussi le seul que nous ait dicté la réalité, le seul dont “ l’impression ” ait été faite en nous par la réalité même. (IV, 458).

Lié à l’impression, l’inconscient est aussi sans cesse montré à l’œuvre dans le langage, dans les lapsus, par exemple :

ce magnifique langage, si différent de celui que nous parlons d’habitude, et où l’émotion fait dévier ce que nous voulons dire et épanouir à la place une phrase tout autre, émergée d’un lac inconnu où vivent ces expressions sans rapport avec la pensée et qui par cela même la révèlent. (IV, 401)

L’écriture est ainsi définie comme “ le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous ” (IV, 475).

Ces profondeurs que la littérature s’assigne pour but d’atteindre ce sont aussi celles du cerveau ; grâce à sa culture médicale et biologique, Proust préfigure certaines des avancées récentes des sciences du cerveau, qui est souvent présent dans la Recherche, et plus souvent encore évoqué ; n’est-ce pas ainsi sa matière même que se propose de restituer l’œuvre entreprise :

il y aurait là, dans l’œuvre d’art que je me sentais prêt déjà, sans m’y être consciemment résolu, à entreprendre, de grandes difficultés. Car j’en devrais exécuter les parties successives […] dans une matière distincte, nouvelle, d’une transparence, d’une sonorité spéciales, compacte, fraîchissante et rose. (IV, 449)

La notion de réseau nerveux est par exemple à l’origine de métaphores diverses : Odette ajoute ainsi pour Swann à la maison Verdurin “ une sorte d’appareil sensitif, de réseau nerveux qui se ramifiait dans toutes les pièces et apportait des excitations constantes à son cœur. ” (I, 223). De même, la découverte de la spécialisation des deux hémisphères cérébraux jette un éclairage neuf sur l’image des deux “ côtés ” de Combray, d’abord inconciliables puis réconciliés (IV, 268) :

je mettais entre eux, bien plus que leurs distances kilométriques la distance qu’il y avait entre les deux parties de mon cerveau où je pensais à eux […] dans les vases clos et sans communication entre eux. (I, 132-133 ; je souligne)

On a aujourd’hui découvert un fondement biologique à la solidarité existant entre les émotions contraires : Proust analyse la façon dont la souffrance engendre l’amour, dont l’angoisse suscite le désir, dont plaisir et douleur se mêlent, et scrute “ ces moments brefs, mais inévitables, où l’on déteste quelqu’un qu’on aime ” (III, 617). Les émotions et les passions humaines sont en effet observées avec l’œil du médecin, analysées en termes pathologiques dans La Recherche, à laquelle Proust avait d’abord envisagé de donner pour titre le nom d’un syndrome de cardiologie : “ les intermittences du cœur ”. Ces intermittences, évoquées lors d’une description du corps comme “ vase ” de la mémoire humaine (III, 153), renvoient à un thème récurrent, celui de la fragmentation des états de conscience : “ ces états qui se succèdent en moi […] l’un revenant chasser l’autre, avec la ponctualité de la fièvre ” (I, 181), écrit Proust, qui fait une fois de plus référence à la maladie. À chaque instant, la conscience n’est qu’un fragment de conscience qui occupe pourtant, à cet instant, la totalité de l’esprit ; Proust utilise pour décrire cette fragmentation du sujet des images biologiques surprenantes :

J’avais bien considéré toujours notre individu, à un moment donné du temps, comme un polypier où l’œil, organisme indépendant bien qu’associé, si une poussière passe, cligne sans que l’intelligence le commande, bien plus, où l’intestin, parasite enfoui, s’infecte sans que l’intelligence l’apprenne, mais aussi dans la durée de la vie, comme une suite de moi juxtaposés mais distincts qui mourraient les uns après les autres ou même alterneraient entre eux (IV, 516),

et évoque la mort cellulaire “ fragmentaire et successive ” :

détachant de nous à chaque moment des lambeaux de nous-mêmes sur la mortification desquels des cellules nouvelles multiplieront (II, 32).

Comment, enfin, ne pas citer les pages poignantes du Temps retrouvé où se lit l’angoisse palpable de Proust concernant l’état physiologique de son cerveau, sa lutte pour conserver malgré l’abus des médicaments la totalité de ses facultés mentales :

mon cerveau était un riche bassin minier, où il y avait une étendue immense et fort diverse de gisements précieux. […] avec ma mort eût disparu non seulement le seul ouvrier mineur capable d’extraire ces minerais, mais encore le gisement lui-même […] les idées nouvelles qu’en ce moment même […] il enserrait anxieusement de sa pulpe frémissante, protectrice, mais fragile. (IV, 614)

Ce que Proust craint en premier lieu de voir disparaître, c’est sa mémoire ; c’est aussi la concernant que les analyses proustiennes du fonctionnement cérébral sont les plus détaillées. Elles sont d’ailleurs très souvent citées par les neurobiologistes actuels à l’appui de descriptions de mécanismes en grande partie inconnus à l’époque de Proust, et encore loin d’être totalement élucidés. Chaque souvenir semble être non pas localisé en un point du cerveau, mais réparti dans l’ensemble du réseau cortical voire de l’ensemble de l’organisme. Proust décrit cette “ mémoire involontaire des membres […] Les jambes, les bras sont pleins de souvenirs engourdis. ” (IV, 277). Le souvenir repose sur la formation d’un réseau de connexions entre neurones ; la trace mnésique est donc à la fois présente et absente ; tout souvenir est constitué de sensations et d’affects divers, à la fois distincts, détachables, et intimement entrelacés ; tout souvenir en résume et en convoque d’autres. La mémoire humaine, qui nous donne un sentiment de continuité, la sensation d’exister aussi dans le passé et le futur (“ dans le Temps. ” comme le disent les derniers mots de la Recherche et les images qui précèdent), n’est que la réorganisation perpétuellement changeante, au gré des expériences présentes, des sensations passées. Elle est toute entière contenue dans le mouvement de son surgissement, toute entière remémoration. Le célèbre passage de la “ madeleine ” (I, 44-47), montre comment cette remémoration est rendue possible grâce à des effecteurs de mémoire qui jouent le rôle de déclencheurs des souvenirs ; certains dispositifs de mémoire externe (la lecture, la musique, la photographie ou la peinture, par exemple) jouent ce rôle, mais ce sont surtout les sens, et notamment les sens secondaires (l’odorat, le toucher, le goût), parce qu’ils sont moins présents à la surface des souvenirs, qui interviennent pour assurer leur réapparition. Tout au long de la Recherche, Proust évoque ces instants contingents où un effecteur de mémoire donne accès à un souvenir, voire à des régions entières, obscurcies par l’oubli, du champ mnémonique. “ Chercher ? pas seulement : créer. ” (I, 45) corrige-t-il, devinant que la mémoire est une perpétuelle création : tout souvenir est en effet une interprétation, au sens musical du terme, de la trace, nécessairement lacunaire, des impressions passées. Proust ne cesse de mettre en évidence le rôle, que l’on considère aujourd’hui comme moteur, des émotions et de l’ancrage affectif dans l’anamnèse. Si le projet initial de la Recherche résulte d’une conception assez traditionnelle du roman de la mémoire (un narrateur se souvient et raconte), Proust utilise donc conjointement son expérience et ses connaissances médicales pour enrichir son analyse et parvenir à une conception de la mémoire beaucoup plus originale, qui ouvre des perspectives théoriques passionnantes.

La cathédrale que Proust déclare vouloir bâtir dans la Recherche peut dès lors apparaître comme une métaphore de la conscience humaine. La description proustienne du fonctionnement de l’esprit humain est bâtie sur une double science du corps et sur le corps, son expérience de la souffrance physique étant à la fois dépassée et amplifiée par sa culture médicale. C’est son double regard de malade et de médecin qui lui permet de mener à bien son projet, qui semble être de fixer “ ce qui s’ébat d’obscur dans l’homme ” (Rivière, p. 236) :

Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous, n’est pas à nous. Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres. (IV, 459)

Approfondir ses impressions confronte le sujet à la réalité, dont il n’est pas de manifestation plus tangible que la souffrance :

toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-même par une autre moitié que seul nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie car elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de l’apercevoir. (IV, 470)

En creusant inlassablement, dans le “ petit sillon ” qu’est l’écriture, les petits sillons de ses sensations, Proust se livre donc à une véritable enquête clinique sur le fonctionnement de l’esprit : la construction très élaborée de son œuvre diffère la réponse aux questions posées dès “ Combray ” jusqu’à la fin du Temps retrouvé, afin que l’histoire d’une vocation devienne l’histoire d’une prise de conscience, qui est aussi l’histoire d’une conscience. La structure éclatée, fragmentée et néanmoins extrêmement construite, de la Recherche reproduit d’ailleurs à la fois la dispersion, la fragmentation, l’incohérence parfois de l’esprit, et sa structure profonde : les rapprochements de sensations qui fondent la connaissance, le réseau neuronal qui fonde l’individu pensant, les arborescences fascinantes de la mémoire. L’écriture proustienne met notamment en évidence le rôle structurant de la mémoire, dans l’œuvre comme dans l’individu, grâce à la métaphore, qui réunit l’art et la science :

la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ; même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore. (IV, 468 ; je souligne)

De la confrontation entre l’expérience intime de la souffrance et la logique clinique du savoir médical, naît dans la Recherche une description aussi poignante qu’intellectuellement passionnante de l’esprit humain. Je serais tentée de lui appliquer la description fascinante, car mêlant art et anatomie, que fit Marcel Proust de La Raie de Chardin, admirant

la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome. (“ Chardin et Rembrandt ”)

Claude Simon et Razaph, sa nourrice. Tananarive, 1914

Claude Simon. Notice (auto)biographique

Rédigée pour le Dictionnaire : Littérature française contemporaine de Jérôme Garcin. Paris : François Bourin, 1989, p. 401-403. Réédité sous le titre Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française par eux-mêmes, Paris, Mille et une nuits, 2004, p. 366-368. Notice reprise p. LXIX-LXXI dan Claude Simon. Œuvres, I. Paris : Gallimard, 2006. 1574 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Né le 10 octobre 1913 à Tananarive où se trouvent alors son père, officier de carrière, capitaine d’infanterie de marine, quatrième enfant d’un couple de paysans du Jura (hameau des Planches, près d’Arbois) et sa mère, appartenant à un milieu de gros propriétaires fonciers, résidant à Perpignan. Mariage considéré comme une mésalliance par la famille maternelle qui impose aux deux jeunes gens d’interminables fiançailles pendant lesquelles le futur père effectuera plusieurs longs voyages au gré de ses successives affectations, au Tonkin et à Madagascar.
Le couple rentre en France à la veille de la guerre et le père est tué au combat le 27 août 1914, près de Stenay (Meuse).
L’enfant est alors élevé à Perpignan par sa mère jusqu’à la mort de celle-ci, atteinte d’un cancer. Il a à ce moment onze ans et est placé comme interne au collège Stanislas, à Paris, sous la tutelle d’un cousin germain de sa mère, officier de cavalerie en retraite.
Études secondaires dans cet établissement religieux à la discipline sévère, mais délivrant un bon enseignement. Aptitudes moyennes en français (narration), en latin, puis en mathématiques, option qu’il choisira pour son baccalauréat obtenu à seize ans (messe quotidienne, confession hebdomadaire obligatoire, odeurs d’encre et de réfectoires, sports le jeudi : équitation, puis rugby, athlétisme – premier prix de gymnastique et de dessin). À quinze ans, voyage à Rome, puis séjours en Angleterre (Oxford et Cambridge où se donnent alors alternativement des cours d’été pour étudiants étrangers -. canotage, tennis). Se détache de la religion comme d’un fastidieux et contraignant fardeau, sans aucune angoisse ni crise de conscience. Renvoyé de Stanislas à la suite d’un chahut, il entre en Maths Sup au lycée Saint-Louis, puis abandonne.
Livré à lui-même, héritier d’une modeste fortune qui le dispense toutefois d’avoir à gagner sa vie, il mène celle-ci d’une façon paresseuse, suivant les cours de peinture de l’académie André Lhote jusqu’à son service militaire effectué comme simple cavalier au 311 dragons, à Lunéville, où l’ennui est cependant compensé par des plaisirs sportifs (cheval, tir). Libéré au mois d’octobre 1935, il se remet à peindre, acquérant peu à peu une culture d’autodidacte au hasard de ses lectures : découverte du surréalisme à travers la revue Le Minotaure, découverte de Kafka, Joyce, Faulkner, Conrad (auparavant, il a fait, avec tout d’abord un certain ennui, la connaissance de Proust qui, par la suite, prendra pour lui une importance majeure). Il s’oblige à la lecture de philosophes, mais sans grand succès, sauf peut-être Spinoza et Husserl, séduit chez le premier par l’ingéniosité de sa forme. Toutefois il les oublie presque aussitôt.
En septembre 1936, il se fait établir par un ami une carte du parti communiste et se rend à Barcelone alors aux mains des anarchistes. Premier contact avec la violence pure, l’odeur de mort. Il se perçoit confusément comme un imposteur et rentre en France après deux semaines. Resté en relations avec des membres de la C.N.T., il aide (ou se figure qu’il aide) à faire passer clandestinement en Espagne une cargaison d’armes, entrevoit alors le monde des trafiquants et des hors-la-loi. Intéressante expérience que son dilettantisme, son manque de véritables convictions et, partant, d’efficacité, ne lui font pas renouveler. Se remet à peindre. Voyage, fait le tour de I’Europe : Berlin sous les nazis, Varsovie et son ghetto, l’Union soviétique du nord au sud, (il se trouve à Moscou lorsqu’est fusillé Toukhatchevski), Istanbul, la Grèce, l’Italie du Nord (surtout Arezzo).
Commence à écrire (préciosités, fadaises). Poursuit cette existence oisive jusqu’à ce qu’il soit mobilisé le 27 août 1939 comme brigadier au 31e dragons avec lequel il participe à la bataille (ou plutôt à la retraite) de Belgique. Après l’anéantissement de son escadron et la mort de son colonel, il est fait prisonnier (Stalag IV B, à Muhlberg-am-der-Elbe – Saxe : travail forcé, faim, dysenterie, poux). S’évade en octobre 1940. S’installe alors en zone libre dans l’hôtel de famille, à Perpignan, où il se remet à peindre et à écrire (Le Tricheur). Il rend à l’occasion de menus services à la Résistance, mais en raison de son passé de pseudo-révolutionnaire il est suspecté par la Milice locale et, en danger d’être arrêté, il regagne en 1944 Paris où, pris dans un engrenage de relations, il héberge jusqu’à la Libération dans son appartement un centre de renseignements de la Résistance (M.L.N.) sous les ordres des colonels Vauban et Larry.
En 1945, il publie Le Tricheur aux éditions du Sagittaire dont il a connu l’un des propriétaires, Edmond Bomsel, collectionneur et amateur de peinture, réfugié à Souillac pendant l’Occupation.
À partir de là et à l’exception d’une longue maladie, il continuera à mener une existence partagée entre des tentatives de peinture et d’écriture.
En 1956, il fait par hasard la connaissance de Robbe-Grillet qui le persuade de publier son roman Le Vent aux éditions de Minuit, publication suivie, au cours des années cinquante à quatre-vingt, de neuf autres romans ne rencontrant qu’une audience des plus restreintes jusqu’à ce que le 17 octobre 1985 lui soit décerné le prix Nobel de littérature. Il réside à Paris, et une partie de l’année à Salses, dans les Pyrénées-Orientales.

A travers un certain nombre de remarques concernant la manière dont la mémoire intervient dans l’écriture de Claude Simon, ainsi qu’un aperçu sur la façon dont les spécialistes de la biologie du cerveau décrivent son fonctionnement réticulaire, je me propose d’esquisser ici une réflexion concernant l’utilisation, dont il importe de souligner tout à la fois la pertinence particulière et les risques, des outils informatiques dans l’étude des textes simoniens.

Le « portrait d’une mémoire »

L’importance de la mémoire dans l’écriture de Claude Simon n’est plus à démontrer. Le roman qui vient de paraître, Le Jardin des plantes, est décrit en quatrième de couverture comme le « portrait d’une mémoire », et le travail de la mémoire y est typographiquement représenté sur des pages qui permettent la lecture simultanée de plusieurs épisodes. Ces pages sont composées de blocs de texte plus ou moins longs (parfois un seul mot), disposés en colonnes de taille, nombre et disposition très variables. Les blancs laissés sur la page forment des découpes (ou des « sentiers », pour reprendre un terme qu’affectionne Simon) qui sont aussi importantes que les « lopins » de texte qu’elles encadrent. Les vingt-deux premières pages du « Jardin des plantes », notamment, se présentent ainsi comme un jardin formé de parterres de souvenirs.

Au delà de ses aspects esthétiques indéniables (Simon pratique par ailleurs l’art du collage), cette pratique d’écriture nouvelle est clairement liée par Simon à une tentative pour mieux représenter la mémoire, il déclare à ce sujet dans un récent entretien : « J’ai essayé de donner une image de l’imbrication des souvenirs les uns dans les autres. On pourrait dire que le livre est construit comme le portrait d’une mémoire, avec ses circonvolutions, ses associations, ses retours sur elle-même, etc. […] J’ai tenté un assemblage de ces « lopins » qui nous constituent, selon le mot de Montaigne, lequel emploie aussi pour ce travail le mot « fagotage » qui me plait assez. » (entretien 1997) (1)

Or cette pratique nouvelle de Claude Simon semble vouloir déjouer l’utilisation informatisée de ses textes. Au chercheur qui tente de les numériser, ces pages posent d’abord un problème technique, car, au moment du passage en mode texte, le logiciel de reconnaissance optique déclare forfait et refuse de reconnaître comme un texte cohérent ce collage de souvenirs. Ces pages posent ensuite et surtout au chercheur un problème intellectuel, car, en admettant que le texte soit saisi manuellement, pour pallier l’incompétence du logiciel à comprendre la démarche simonienne, comment le chercheur doit-il le retranscrire ; dans quel ordre présenter ce texte atypique : ligne par ligne, page par page ou fragment par fragment, en commençant par le premier à s’ouvrir sur la page, de haut en bas et de gauche à droite si les fragments commencent au même niveau ? Que faire des blocs de texte répartis sur plusieurs pages ? Pour tenter de répondre à ces questions, un détour par la définition de la mémoire et de la façon dont Simon l’exploite s’avère nécessaire.

Le refus de l’autobiographie

Le Jardin des plantes est un roman qui, plus encore que les précédents, est proche de l’autobiographie. Le narrateur qui s’exprime à la première personne est très proche de l’auteur, des pans entiers de l’existence de ce dernier semblent se dévoiler, les « personnages » (romanesques, autobiographiques ou littéraires) sont nommés, des documents bruts sont intégrés (par exemple la lettre du Colonel Cuny, dont seuls les spécialistes avaient pu jusqu’alors apprécier la saveur ironique et aporétique). Ce roman, toutefois, comme les précédents, et peut-être de manière plus forte encore en raison de cette proximité accrue, se refuse à appartenir au genre autobiographique : dans la quatrième de couverture du Jardin des plantes, on peut d’ailleurs déjà lire que ce livre: « amalgame des fragments épars d’une vie d’homme au long de ce siècle et aux quatre coins du monde. Mais qu’on ne s’y trompe pas : si, comme dans une autobiographie, chacun des éléments est indissolublement lié au vécu, l’ensemble, conçu, inventé et construit comme une œuvre en soi, constitue plutôt ce que l’on pourrait appeler le « portrait d’une mémoire ». »

Pour Simon, en effet, l’autobiographie est, pour des raisons biologiques et pratiques (on ne peut se souvenir de tout, on ne peut tout raconter, on ne peut être totalement exact, etc.) mais surtout pour des raisons esthétiques, impossible.

L’écriture de Claude Simon est certes « à base de vécu », mais on ne saurait pour autant la qualifier d’autobiographique. Lui-même n’a de cesse de le répéter à ceux qui l’interrogent sur son travail : « Plutôt qu’autobiographiques, je préfère dire que mes livres sont à base de vécu » (entretien 1989) (2). Le « vécu » intégré dans les romans simoniens fait très vite, et de plus en plus au fil des textes, place à « autre chose », et cet autre chose c’est l’écrit ; Simon précise dans le même entretien : « L’histoire de mon père, de ma mère, c’est le prétexte. C’est ce qui me donne envie d’écrire. […] Comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile. Mais encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose. ».

L’important en effet est bien moins le matériau brut qu’est l’expérience vécue que le travail de l’écriture, les transformations qu’elle engendre, qui sont aussi des transformations du matériau mémoriel ; Simon affirme encore : « Depuis L’Herbe tous mes romans sont à base de mon vécu, plus ou moins romancé pour satisfaire à une vague « loi du genre » ou se prêter à des jeux de construction. […] C’est que j’ai fini par comprendre (ou sentir) que « la réalité dépasse la fiction » […] tout ce que l’on peut, c’est  » produire  » des images, en rapport avec les images ou les souvenirs originels, mais, par la force des choses, autres… » (entretien 1990) (3)

Ce qui peut apparaître comme souvenir dans les textes simoniens est, de plus, la retranscription d’un vécu déjà maintes fois transformé par ses retranscriptions successives. A travers les souvenirs des textes, texte de mémoire et mémoire des textes se rejoignent, et, peu à peu, l’écriture « à base de vécu » devient écriture « à base d’écrit » : « Aujourd’hui, après avoir réfléchi, je ne pense plus que l’on puisse « reconstituer » quoi que ce soit. Ce que l’on constitue, c’est un texte, et ce texte ne correspond qu’à une seule chose, à ce qui se passe dans l’écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l’écriture mais ce qui se passe aux prises avec l’écriture » (entretien 1970) (4).

La biographie, si elle s’impose à l’écriture, s’expose donc dans le même temps aux transformations que celle-ci est susceptible de lui faire subir: « le souvenir est à la fois antérieur à l’écriture et suscité (ou plutôt enrichi) par elle. Plus on écrit, plus on a de souvenirs » (entretien 1993) (5). L’écriture modifie, ou plutôt enrichit les souvenirs : c’est ce processus d’élaboration cognitive par l’écriture que ses romans mettent en œuvre. Cette lucidité de Claude Simon sur le caractère extrêmement changeant et dynamique des souvenirs, fruit d’une pratique quotidienne de plus de cinquante années, rejoint le portrait que les biologistes spécialistes du cerveau humain tracent de la mémoire.

Le portrait de la mémoire par les sciences du cerveau

Même si la connaissance du cerveau humain est en progrès constant, les mécanismes de la mémoire sont encore très loin d’être totalement élucidés. Les neurobiologistes semblent toutefois s’accorder pour penser que chaque souvenir est non pas localisé en un point du cerveau, mais réparti dans l’ensemble du réseau cortical (c’est-à-dire de l’écorce cérébrale, sorte de manteau épais de trois millimètres environ, formant de nombreux replis et composé de plusieurs dizaines de milliards de cellules nerveuses étroitement imbriquées) : le cortex est le support d’une mémoire distribuée, et la constitution d’une trace mnésique (un souvenir) le résultat d’un nombre considérable de modifications, moléculaires en dernier ressort, inscrites dans un très grand nombre, voire dans la totalité des cellules du cerveau : « le souvenir n’est pas confiné du tout à un petit ensemble de neurones, mais doit être compris comme une propriété du cerveau dans son entier, et même de l’organisme entier » (Steven Rose) (6).

Le souvenir est donc une entité complexe et multiforme. La trace mnésique repose sur l’établissement, au sein des structures spécifiques du cerveau, de réseaux plus ou moins durables d’activation préférentielle entre cellules : la répétition de l’excitation simultanée de deux cellules modifierait l’efficacité des synapses qui les relient, ce mécanisme synaptique étant lui-même le résultat de changements métaboliques et hormonaux. La trace mnésique serait en conséquence liée à la formation et à la persistance d’un réseau de connexions entre cellules dont aucune, en elle-même, ne contiendrait l’information nécessaire à la restitution du souvenir : l’information serait à la fois présente dans le réseau et absente, dans la mesure où son existence ne peut être mise en évidence que lorsqu’on active ce réseau. Un réseau potentialisé représenterait assez bien la trace plus ou moins durable laissée dans le cerveau par une activité synaptique passée, susceptible d’être modifiée, renforcée ou effacée dans le temps par les mêmes moyens. Toutes les entrées de ce réseau donnent accès à sa totalité, c’est-à-dire que n’importe lequel des stimuli associés est capable de rappeler la totalité du souvenir, « si tant est », écrit Simon, « que l’on sache jamais exactement ce qui fait resurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir toujours rangé quelque part dans ce fourre-tout de la mémoire, mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » (Le Vent, 175).

La mémoire humaine possède donc un caractère réticulaire et dynamique : elle est la réorganisation perpétuellement changeante, au gré des expériences présentes, des sensations passées ; elle est toute entière contenue dans le mouvement de son surgissement, elle est toute entière remémoration. La mémoire, pourrait-on dire, est un hypertexte cérébral.

La mémoire, de fait, n’existe pas sans contexte, et dans la mesure où celui-ci est voué, par la force des choses, à changer constamment, la mémoire est une perpétuelle re-création. Chaque remémoration, que ce soit par la pensée, dans l’analyse, ou a fortiori dans l’écriture, confère au souvenir qu’elle convoque une nouvelle signification, une nouvelle tonalité affective, qui vont bien au delà des événements remémorés. Simon affirme : « On écrit ce qui se passe au présent de l’écriture et ce qui existe dans le souvenir avec toutes les déformations que porte en elle la mémoire et qu’apporte encore l’écriture » (entretien 1989) (2).

Tout souvenir est par conséquent une interprétation de la trace mnésique, nécessairement lacunaire, des impressions passées. Les souvenirs ne sont donc absolument pas immuables ; ce sont plutôt des reconstitutions en perpétuel remaniement, qui nous donnent un sentiment de continuité, la sensation d’exister dans le passé, le présent et le futur. Dans l’écriture, notamment, mémoire et création se confondent en un même processus.

Fonctionnement analogique et réticulaire des textes de Simon

L’écriture réticulaire de Claude Simon reproduit, à travers les processus scripturaux, la perpétuelle réorganisation, ou recomposition, des images mémorielles que décrivent les neurobiologistes. Les commentateurs l’ont souvent souligné, les données de la mémoire sont dans les romans simoniens distribuées dans un vaste réseau d’analogies, d’associations, de correspondances et d’oppositions, constitué grace au déploiement de véritables réseaux de signifiants, ainsi que les multiples métaphores et comparaisons mises en œuvre par Simon, qui affirme que « toute [s]on œuvre est construite sur la nature métaphorique de la langue » (entretien 1977) (7).

L’écriture de Simon reproduit donc le fonctionnement analogique de la remémoration, qui s’organise en un réseau sans cesse remodelé. Les cogniticiens décrivent le besoin fondamental chez l’homme d’associer une entité, un objet, une expérience, une idée, à un autre, de chercher toujours à déceler des liens, à découvrir l’unité. Les textes de Simon transcrivent au plus près ce fonctionnement cognitif ; pour lui « les mots possèdent ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars dans le temps des horloges et l’espace mesurable » (Album d’un amateur, p. 31). Il précise ainsi :

« Mon travail me semble s’apparenter à ce que l’on pourrait appeler […] l’exploration des propriétés des figures (ou, si l’on préfère, des images). Et, par le mot « propriétés » j’entends ceci: quelles autres figures (ou images) telle figure (ou image) donnée a-t-elle le pouvoir de faire surgir, d’amener à l’esprit, soit par harmoniques, associations, assonances, ou, au contraire, dissonances, contrastes, oppositions ? Et quelles autres images encore vont, à leur tour, être « convoquées » par les premières images suscitées… ». (« Roman, description, action ») (8)

L’écriture restitue le fonctionnement cognitif analogique qui relie les mots et les choses en réseau d’assonances et de dissonances. Simon souligne d’ailleurs qu’il n’est pas le premier écrivain à utiliser ce « procédé », et déclare comprendre tout à fait l’utilisation par des écrivains qu’il admire (Proust, Joyce, Faulkner) des correspondances entre diverses sensations mémorielles pour construire le texte : « Si je ne peux accorder crédit à ce deus ex machina qui fait trop opportunément se rencontrer ou se manquer les personnages d’un récit, en revanche il m’apparaît tout à fait crédible, parce que dans l’ordre sensible des choses, que Proust soit soudain transporté de la cour de l’hôtel des Guermantes sur le parvis de Saint-Marc à Venise par la sensation de deux pavés sous son pied, crédible aussi que Molly Bloom soit entraînée dans des rêveries érotiques par l’évocation des fruits juteux qu’elle se propose d’acheter le lendemain au marché, crédible encore que le malheureux Benjy de Faulkner hurle de souffrance lorsqu’il entend les joueurs de golf crier le mot « caddie », et tout cela parce qu’entre ces choses, ces réminiscences, ces sensations, existe une évidente communauté de qualités, autrement dit une certaine harmonie, qui, dans ces ensembles, est le fait d’associations, d’assonances, mais peut aussi résulter, comme en peinture ou en musique, de contrastes, d’oppositions ou de dissonances. » (Discours de Stockholm, p. 22)

Mémoire réticulaire et hypertexte

En raison même de cette nature réticulaire, et hypertextuelle avant la lettre, de l’œuvre de Simon, l’étude de ses textes en mode numérisé et l’utilisation de moteurs de recherche hypertextuelle s’avèrent d’une pertinence toute particulière.

Les moteurs de recherche hypertextuels permettent, par exemple, de rapprocher instantanément deux passages comparables d’un même roman ou de romans différents, de retrouver très rapidement un passage dont le lecteur se souvient confusément, ou dont il a mémorisé quelques termes, de déceler les associations préférentielles, de corréler et de comparer les métaphores utilisées, d’identifier très rapidement des citations intertextuelles ou autotextuelles, etc.

L’hypertexte et l’établissement de liens de types variés permettent d’architecturer, de contextualiser, d’indexer les souvenirs, et par là même de définir avec précision et rigueur les paramètres et les tropismes de la mémoire simonienne.

Jalonner le texte de signets permet également au chercheur de créer des chemins de lecture non linéaires entre des blocs d’énoncés disjoints dans la progression linéaire du texte, mais néanmoins liés entre eux par des ressemblances, symétries et oppositions. En cela il met à jour la structure complexe des textes simoniens, qui ont rejeté le déroulement chronologique et linéaire des romans classiques au profit de cheminements plus personnels, dans lesquels les souvenirs s’organisent en ensembles corrélés.

Dans le cas des textes simoniens, par conséquent, la lecture hypertextuelle réalise, et concrétise de manière semble-t-il idéale, la construction du sens par le lecteur. Mais, en dépit et même semble-t-il en raison de leur pertinence, l’utilisation des outils hypertextuels dans l’étude des textes simoniens présente également des risques.

Le plaisir de lire les romans simoniens, tout d’abord, relève notamment d’une anamnèse du lecteur, qui offre une prime d’émotion dans la mesure où elle repose sur la mémoire partagée, le souvenir des romans antérieurs. L’élucidation trop rapide que proposent les outils informatisés frustre en partie le lecteur de cette part studieuse de son plaisir (je renvoie à ce sujet à mon ouvrage L’expérience du lecteur). En palliant les défaillances de la mémoire (humaine, trop humaine) du chercheur, la numérisation fait gagner à ce dernier de longues heures de recherche, mais le prive également, en contrepartie, de la gratification d’une trouvaille d’apparence plus personnelle, ou du moins plus longuement mûrie.

Au-delà de ce déficit dans le plaisir de la lecture, l’euphorie hypertextuelle fait surtout encourir à l’étude critique un double danger : la désintégration et, paradoxalement, la trop grande intégration du texte.

Au chercheur travaillant grâce aux outils hypertextuels se pose d’abord un problème comparable à celui du généticien qui travaille sur les brouillons, travail que Simon réprouve car déchiffrer les manuscrits, c’est replonger dans le magma mémoriel dont elle est parvenue à s’extraire l’œuvre achevée. Dans l’utilisation des textes numérisés, le risque est également présent de déconstruire ce que Claude Simon a minutieusement construit, de mettre à plat le réseau complexe qu’il a patiemment élaboré, et ce faisant de retourner au brouillon, à la boue, au magma des souvenirs.

L’autre danger pourrait naître de la croyance aveugle en la systématicité et en l’exhaustivité que procurent les outils hypertextuels. Croire inconsidérément dans le caractère heuristique de l’utilisation des moteurs de recherche serait considérer la mémoire de l’écrivain comme un puzzle que le chercheur pourrait par son travail, et avec l’aide de ces nouveaux outils, reconstituer avec une extrême facilité. Or à propos du Jardin des plantes, Simon insiste sur le caractère lacunaire et irréductible de la mémoire : ce n’est « pas un puzzle. Un puzzle est un jeu (ou un travail) dont on peut venir à bout. Pour ce qui concerne la mémoire, c’est impossible. Ce n’est jamais fini, il reste toujours des trous. […] on ne sait pas trop pourquoi ni comment des imbrications de souvenirs, parfois complètement hétérogènes, se forment, se cristallisent dans la mémoire. Il reste comme un échantillonnage, divers, éclectique, composite… » (entretien 1997) (1)

Toutefois, pour le chercheur qui sait se montrer conscient de leurs limites et de ce double danger, l’utilisation et l’exploitation des textes numérisés et des moteurs de recherches hypertextuelles demeurent un outil ô combien utile et passionnant dans le décryptage des romans de Claude Simon.

Plus encore, cet outil, de par la confrontation qu’il autorise entre la mémoire humaine et l’écriture littéraire, permettra à la recherche littéraire d’ouvrir des pistes qui pourraient également, peut-être, intéresser les neurobiologistes et autres spécialistes du fonctionnement de la mémoire.

Références bibliographiques

1. Claude Simon, Entretien avec Antoine de Gaudemar, « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone », Libération, 18 sept. 1997, à propos du Jardin des plantes.

2. Claude Simon, Entretien avec Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération, 31 août 1989.

3. Claude Simon, Entretien avec Aliette Armel, « Le passé recomposé », Le Magazine littéraire, 275, mars 1990, p. 96-103.

4. Claude Simon, Entretien avec Bettina Knapp, Kentucky Romance Quartely, 16 (2), 1970, p. 179-190.

5. Claude Simon, Entretien avec Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu ». Claude Simon. Chemins de la mémoire. Presses Universitaires de Grenoble, 1993, p. 195-201.

6. Steven Rose, La Mémoire : Des molécules à l’esprit [1992]. Seuil, 1994, p. 372.

7. Claude Simon, Entretien avec Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, 105, juin-juillet 1977, p. 32-34.

8. Claude Simon, « Roman, description, action », conférence prononcée en 1978.