Le passé recomposé (1990)

“ Claude Simon. Le passé recomposé ”, entretien avec Aliette Armel, Le Magazine littéraire, 275, mars 1990, p. 96-103.

Claude Simon conçoit la littérature comme une oeuvre d’art à part entière. Il se situe donc obstinément dans le domaine du faire, polissant chaque oeuvre, chaque phrase, chaque mot. Le langage est un matériau, une structure qui ne sert pas uniquement à dire mais à faire, à construire un ouvrage qui ne ressemble qu’à lui-même et agence de manière nouvelle les éléments de l’éternel humain. Ce projet aboutit à une oeuvre d’une exceptionnelle cohérence et à la reconnaissance mondiale couronnée par le prix Nobel en 1985. Que représente donc ici cette parole libre et vivante de l’“ interview ”, fuyante aussi et excessivement multiple ? “ De l’information ”, répond Claude Simon. Le langage est structure mais aussi véhicule d’éléments pratiques, anecdotiques, indispensables à l’existence humaine mais sans rapport avec l’oeuvre d’art, avec l’artiste qui devant la toile ou la feuille de papier devient un autre lui‑même : celui qui produit un écrit d’où jaillit du sens, celui qui peint une toile que le regard des siècles successifs ne parviennent pas à épuiser. Dans une telle perspective un entretien comme celui‑ci ne peut se concevoir que remodelé, construit et réalisé dans l’optique du faire, de l’écrit : Claude Simon répond comme toujours par écrit, à des questions écrites qui ne peuvent malheureusement embrasser toute l’oeuvre du Tricheur (1945) à L’Acacia (1989) en passant par L’Herbe (1958), La Route des Flandres (1960) ou Les Géorgiques (1981) mais qui cherchent à approcher l’itinéraire d’un homme se voulant avant tout un écrivain à sa table, devant la fenêtre (à Paris comme à Salses, dans sa propriété familiale des Pyrénées Orientales), entouré de ses cartes postales et de ses photographies comme autant de “ stimuli ” d’une mémoire qui n’en finit pas de nouer l’écheveau de l’écrit, à l’opposé de tout intellectualisme, dans le seul souci de l’oeuvre d’art.

Cet entretien est donc l’aboutissement d’un échange de lettres. Mais mon propos s’est beaucoup enrichi grâce à une longue rencontre que Claude Simon a bien voulu m’accorder à son retour du japon (pays où il n’était pas retourné depuis vingt ans). On ne retrouvera pas ici de traces directes, de transcription littérale de cette discussion mais les mots que Claude Simon a bien voulu agencer pour nous par écrit rendent compte de l’ampleur de sa personnalité et de la vigueur de sa pensée.

Aliette Armel. La Russie semble jouer un grand rôle dans votre existence : dans L’Acacia, vous évoquez un voyage accompli dans ce pays pendant votre jeunesse. Le seul livre qui peut paraître écrit comme “ dans l’urgence de l’événement ” a été rapporté d’un voyage en URSS (L’Invitation). Accepteriez-vous de parler du rapport, apparemment important, que vous entretenez avec cette extrémité orientale de l’Europe ?

Claude Simon. La Russie (dite “ soviétique ”  :  j’entendais, il y a quelques semaines, à Tokyo, Andreï Sakharov affirmer que le socialisme n’y avait jamais existé … ) a joué un grand rôle dans l’histoire du XX^e siècle, tant par le retentissement de la Révolution d’Octobre et la fascination que celle-ci a exercé sur beaucoup d’intellectuels, qu’ensuite par le stalinisme, ses aberrations, l’action dans les luttes sociales des partis communistes étrangers, la guerre victorieuse contre l’Allemagne nazie. Elle a constitué (et constitue encore : à cet égard les événements qui se déroulent actuellement à l’Est sont instructifs) un facteur historique qui ne pouvait – et ne peut, dans un sens ou dans l’autre, laisser indifférent, tant il pose de questions. Mon rapport avec |P98 ce pays (ou cette expérience) a été un rapport de curiosité.

En matière littéraire, vous citez souvent Dostoïevski et Tolstoï, bien sûr, mais aussi les formalistes russes, Chklovski et Tynianov. C’est un courant très peu connu des Français. Pourriez-vous indiquer quelques éléments de leur pensée ayant eu une particulière influence sur votre œuvre ?

Avec les réflexions de Proust sur la littérature et l’art, les écrits des “ formalistes ” russes me paraissent fondamentaux. Toutefois ils n’ont pas eu d’influence sur moi : j’y ai simplement trouvé la confirmation des conclusions auxquelles j’étais arrivé par ma propre expérience d’écrivain. Voici, entre autres, quelques-unes de leurs observations incontournables :

C. Chklovski : “ Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour éprouver que la pierre est la pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas par connaissance (…) L’art est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet, ce qui est déjà “ devenu ” n’importe pas pour l’art. (…) Les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance : l’objet se trouve devant nous, nous le savons mais nous ne le voyons plus. (…) En général le but de l’image représente le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception ”.

R. Jakobson  : “ Pour estimer le degré de réalisme des écoles artistiques antérieures ou postérieures, on les compare avec (le) réalisme du XIX^e siècle (…) Le peintre innovateur doit voir dans l’objet ce qu’hier encore on ne voyait pas (…) “ Il aime s’arrêter sur l’inessentiel ” : c’est le jugement classique que porte la critique conversatrice (conservatrice?) de tous les temps sur l’innovateur contemporain ”.

Y. Tynianov  : “ En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens qu’on serait tenté du point de vue d’un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure ou de ralentissement de l’action (et donc de rejeter presque) devraient, du point de vue d’un autre système littéraire, être considérées comme un élément principal et dominant, parce qu’il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des “ descriptions statiques ”.

N’avez-vous pas l’impression que ces préoccupations formalistes, cette nécessité de renouveler le langage dans ses structures, de créer d’autres rapports entre les sons, les mots, les phrases, sont maintenant tellement intégrées à votre oeuvre qu’elles ne sont plus directement perceptibles par le spectateur ? Il en ressent simplement les effets : le souffle, la puissance évocatrice de l’écriture. Le travail que vous a donné L’Acacia est bien sûr tout aussi considérable que celui requis par vos livres précédents. Mais avez-vous éprouvé face au résultat cette impression de clarté, d’évidence, de liberté, de fluidité qui emporte le lecteur ? Ne pensez-vous pas que votre œuvre a évolué dans ce domaine, particulièrement depuis Les Géorgiques ?

Je ne peux pas préjuger de l’impression produite par la lecture de mes textes. Vous parlez, à propos de L’Acacia, de “ clarté, d’évidence, de liberté, de fluidité ”. Ne serait-ce pas, comme l’analyse Proust à propos de la sonate de Vinteuil, que mon oeuvre, d’abord rebutante pour le grand public par ce qu’elle pouvait avoir de neuf, a créé peu à peu “ sa propre postérité ” ?… J’ai écrit ce dernier livre, comme les autres, c’est-à-dire avec autant de difficultés, de ratures, de suppressions, d’ajouts…

Cette impression d’évidence semble liée, du point de vue du lecteur, à un changement de perspective dans l’utilisation du vécu. Depuis L’Herbe, vous tissez dans vos romans les fils reliant votre histoire personnelle à celle de votre famille. De livre en livre, vous semblez avoir comme augmenté la distance focale, ôtant également peu à peu les filtres de votre objectif pour permettre à l’écriture de se rapprocher des faits vous concernant, jusqu’à mettre en évidence, en tête de deux chapitres de L’Acacia, des correspondances chronologiques directement tirées de votre biographie : 27 août 1914, mobilisation de votre père, 27 août 1939, votre propre mobilisation. Partagez-vous ce point de vue d’une évolution dans le traitement du contenu autobiographique de l’œuvre ?

Depuis LHerbe tous mes romans sont à base de mon vécu, plus ou moins romancé pour satisfaire à une vague “ loi du genre ” ou se prêter à des jeux de construction. Dans Les Géorgiques, L’Invitation et L’Acacia, il n’y a pas un seul événement fictif. C’est que j’ai fini par comprendre (ou sentir) que “ la réalité dépasse la fiction ”…

J’ai employé à deux reprises le terme d’évolution. Mais cette notion, finalement très linéaire, a-t-elle un sens concernant votre travail alors que vous décrivez souvent le processus d’élaboration de l’œuvre en employant l’image d’un nœud, d’un fil qui se referme sur lui-même ?

J’ai effectivement illustré ma petite préface à Orion aveugle par le dessin d’une ligne sinueuse revenant sur elle-même, se recoupant plusieurs fois. Sur ce dessin, les deux extrémités de la ligne ne se rejoignaient pas. J’ai répété un dessin semblable dans la page manuscrite de L’Album d’un amateur, mais là, les deux extrémités se rejoignent.

Vous constituez votre propre portrait à partir d’images familiales tout autant que d’après des épisodes de votre propre vie. Peut-on entendre également dans ce sens le commentaire de Jean Starobinski définissant votre oeuvre comme “ la reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines ” ? Par contre l’établissement de sa propre histoire à partir de celle de ses ancêtres n’implique-t-il pas une sorte de déterminisme  : la mise en valeur des correspondances et des similitudes entre les générations manifestant que le passé portait déjà en lui le présent, que l’attitude de l’ancêtre annonçait en quelque sorte celle de son héritier (je pense à l’oncle et au neveu dans Histoire) ?

Tout à fait d’accord avec ce commentaire de Jean Starobinski. Quant aux “ correspondances ” entre les successives générations d’une famille, je ne crois pas qu’elles soient de l’ordre d’un “ déterminisme ” quelconque. Elles sont, c’est tout. “ En somme, a écrit Valéry, notre vie n’est faite que d’une suite de hasards auxquels nous apportons des réponses plus ou moins justes ”.

Dans L’Acacia, vous avez réécrit certaines scènes appartenant déjà à vos livres antérieurs : par exemple l’épopée des deux soeurs courant au mariage de leur frère à travers la France dévastée par les inondations (L’Herbe) ou la mort du colonel (La Route des Flandres). Avez-vous l’impression que ces images sorties du passé ont désonnais atteint le stade défini par d’autres écrivains comme celui du “ c’est écrit ” : l’écriture leur aurait définitivement conféré une autre forme d’existence et délivrerait la mémoire du poids de leur fascination ? L’écheveau des sensations provoquées par l’évocation de ces circonstances dramatiques peut-il encore se nouer au présent de l’écriture, se déployer dans un autre texte ? Ces scènes font-elles encore partie des possibles de l’écriture présente ou à venir ?

L’expression “ poids de la fascination ” me paraît un peu romantique ainsi que “ délivrer la mémoire ”. Toutes ces images “ sorties du passe ” comme vous le dites m’ont seulement paru de bons prétextes (pré-textes) à écrire, de bons “ stimuli ”. Je ne crois pas que j’écrirai de nouveau “ à partir ” d’elles. Mais on ne sait jamais…

Vous avez souvent expliqué comment on n’écrit qu’au présent de l’écriture, comment les événements passés ne peuvent être restitués mais recréés par l’intermédiaire d’un “ medium ” qui, dans votre cas, intègre également les sensations éprouvées au moment de l’acte d’écrire : vos livres commencent ainsi souvent par la description d’une oeuvre picturale que vous avez sous les yeux ou simplement par celle du mur de votre bureau. Les “ stimuli ” trop forts surgis au moment du travail (le regard attiré par un oiseau qui passe, l’attention troublée par l’électrophone du voisin, etc.) entraînent l’écriture dans un autre présent qui, par association sensorielle, peut vous ramener au passé, celui sur lequel vous travailliez au moment de l’interruption visuelle ou auditive, ou vous conduire dans l’exploration d’une autre zone de votre mémoire. Mais à quel moment parvenez-vous à arrêter le processus, à décider que matériellement il devient impossible de tenir compte du présent sinon la prolifération de la matière va devenir infinie, l’écriture du livre en cours menaçant alors de ne jamais cesser, propulsée d’associations sensorielles en correspondances sans jamais trouver un point d’ancrage définitif dans le temps ?

Votre analyse des jeux des “ stimuli ” et de leur va‑et‑vient est excellente. Par ailleurs vous posez la question du “ fini à laquelle il est très difficile d’apporter une réponse pertinente. à partir du moment où le roman ne se veut plus didactique, démonstratif de quelque “ vérité ” exposée ou révélée (“ un enseignement social ”, comme le voulait Balzac) par son développement (situation initiale, succession d’événements présentés comme inéluctables selon une certaine loi de causalité et dénouement ‑ appelé par Faguet son “ couronnement logique ”), à partir de ce moment et lorsqu’il se veut une composition que j’appellerai “ harmonique ”, il se trouve alors confronté et soumis aux lois qui régissent toute oeuvre d’art (peinture, musique, architecture, etc.) c’est-à-dire les combinaisons d’associations et de contrastes, d’assonances et de dissonances, de répétitions voulues, de passages et de contrastes, etc. Dans ces conditions, à quel moment, comme vous le dites, décider de ne pas continuer, décider qu’un texte peut être considéré comme fini ?… Raoul Dufy, peintre mineur mais cependant des plus estimables, que j’ai eu le privilège de voir travailler, me disait, le pinceau à la main, devant une aquarelle : “ Si maintenant j’ajoute un jaune (ou un vert, ou un bleu) ça peut tout flanquer par terre!… ” Combien d’esquisses de maîtres (Tintoret, Rubens) sont plus belles (c’est-à-dire, si la beauté est le but de l’art, plus “ finies ”) que les tableaux peints d’après elles ! Pensez aussi à Cézanne dont Renoir disait : “ Cet animal‑là, il ne peut pas poser dix touches sur une toile sans que ce soit déjà épatant !… ” (et, de fait, à la dernière exposition Cézanne, à Paris, où, dans une rotonde, étaient réunies une douzaine de Sainte-Victoire, la plus saisissante en était une, à peine esquissée, sur laquelle étaient distribuées de larges touches modulées d’un bleu‑gris ou bleu‑vert et quelques lignes) : pensez aussi à Michel-Ange dont certaines sculptures à peine ébauchées sont déjà sublimes (masses, plans, distribution de la lumière) au point que l’on se félicite qu’il ait interrompu là son |P100 travail… Le “ fini ” se trouve donc livré à l’estimation de celui qui fait : “ Quand j’ai l’impression qu’un texte se tient à peu près debout ”, ai‑je l’habitude de répondre à cette question, “ debout ” signifiant qu’il me semble alors répondre à ces impératifs valables pour tous les arts et dont je viens de parler.

D’autre part, lorsque vous assemblez les fragments déjà écrits, ils appartiennent déjà en quelque sorte au passé. Ne vous est‑il pas arrivé ‑ surtout lorsque la composition du livre prend plusieurs années, comme c’est le cas pour L’Acacia ‑ de vous trouver en décalage par rapport à ce que vous avez écrit, de vous dire  : “ Je sentais de cette manière lorsque j’ai rédigé ces lignes il y a quelques mois, mais maintenant, je ne retrouve plus l’impression qui a fait naître l’écriture. ” Ou alors y a‑t‑il un moment où les mots, la justesse de leur assemblage, le rythme de la phrase font étroitement corps avec la sensation au point d’en devenir inséparable, l’écriture devenant alors le seul référent, y compris de la justesse de la sensation exprimée ?

Je corrige beaucoup mes textes. Aussi bien ceux que je retrouve après quelques années que ceux écrits la veille. Lorsque cependant vous parlez de “ l’écriture devenant le seul référent ”, je ne comprends pas très bien. Si vous entendez par là le rythme, les cadences, oui. Quant aux mots, au risque de m’attirer les moqueries des sémiologues, je dois dire que je n’ai jamais pu séparer le signifiant du signifié.

Toutes ces questions sont liées pour moi aux problèmes que pose la gestion du, ou des temps dans une oeuvre qui les accepte tous (le présent de l’écriture, le passé de la réminiscence et tous ces temps intermédiaires nécessaires au passage de l’un à l’autre). N’est‑ce pas ce type de difficultés que vous avez résolu au moment de la composition de La Route des Flandres en établissant entre les différents personnages, thèmes, époques des “ liens d’espace ”, matériellement définis par des traits aux crayons de couleur. La mise en espace, la dimension picturale donnée à l’écrit, ne serait‑elle pas un moyen de se ressaisir du temps, d’appréhender la multiplicité contenue dans chaque instant ?

Cette question des couleurs a donné lieu chez certains de mes commentateurs à bien des confusions. Je vais essayer de m’expliquer : après avoir écrit un certain nombre de pages (environ la moitié) de La Route des Flandres (je veux dire sans ordre : tantôt ceci, tantôt cela … ), je me suis demandé comment tous ces fragments pourraient bien être assemblés et combinés. Pour ce faire, j’ai attribué une couleur différente à chacun des personnages ou des thèmes, et après avoir résumé en une ligne le contenu de chaque page, je portais en regard, en marge, la couleur correspondante. J’ai eu alors un jeu de petites bandes de papiers avec lesquelles, sur un contreplaqué, j’ai commencé à chercher des combinaisons, les couleurs me permettant de visualiser le tout d’un seul coup d’oeil. Le premier chapitre que l’on étudie en Math’ Sup’ s’intitule : “ Arrangements, Permutations, Combinaisons ”. Ç’a été la sorte de travail auquel je me suis livré, pouvant voir qu’il serait bon de rappeler ici ou là tel personnage, tel événement, comment on pouvait les faire alterner, se répéter, revenir sous un autre aspect, etc. Pierre Boulez m’a dit un jour : “ Votre |P101 grand problème, ce doit être la périodicité. ” Il avait vu juste. Enfin, si je crois comprendre (et pouvoir approuver) ce que vous entendez par “ appréhender la multiplicité contenue dans chaque instant ”, je vous avoue ne pas bien saisir ce que vous entendez par “ se ressaisir du temps ”… La Recherche du temps perdu est un titre poétiquement magnifique, mais dépourvu de sens. Personne ne peut jamais “ retrouver ” le temps (pas plus que “ reproduire ” la “ réalité ”) : tout ce que l’on peut, c’est “ produire ” des images, en rapport avec les images ou les souvenirs originels, mais, par la force des choses, autres…

Cette impossibilité de saisir le réel est‑elle liée à la réalité elle-même ou à la difficulté de trouver des mots pour la dire, l’expliquer, transmettre aux autres et à soi‑même la vision qu’on en a ?

J’ai cru comprendre, par les Nobel avec lesquels il m’est arrivé de m’entretenir, que les scientifiques (physiciens, chimistes) ont le plus grand mal à définir ce qu’est exactement la matière. Naturellement, le monde matériel existe, mais, hormis le toucher, nous n’en avons aucune connaissance fiable. Tout le monde connaît les illusions d’optique : il y a aussi les illusions auditives, olfactives, etc.

Il semble que vous redoutiez particulièrement l’immobilité du temps et de l’espace comme un néant obscur et noir. Dans l’Album d’un amateur, par exemple, une sculpture évoque un “ monde livré au silence dans une touffeur pour ainsi dire intestinale sous l’immobile couvercle des nuages, semblable à une pétrification du temps lui-même… ” La multiplicité des temps et des espaces dans vos livres n’est‑elle pas un moyen de lutter contre l’immobilité menaçante ?

La seule lutte lorsque j’écris c’est, encore une fois, à partir de ce magma de souvenirs et de sensations qui est en moi et me constitue, comme je l’ai dit à Stockholm, en tant qu’être sensible, de parvenir à un ensemble cohérent dans la langue qui me constitue en tant qu’être parlant et par conséquent pensant. J’ai rapporté que, questionné à Moscou par des écrivains soviétiques sur les problèmes qui me préoccupaient, j’avais répondu qu’ils étaient au nombre de trois : 1) commencer une phrase, 2) la continuer, 3) la terminer (même chose pour un paragraphe, même chose pour un chapitre, même chose pour le livre tout entier). J’ai, dans une interview, illustré cette déclaration par l’exemple d’une phrase décrivant une voiture de réfugiés croisée dans la nuit par l’escadron (L’Acacia), chargée d’objets (de mots) lourds comme buffets, bahuts, matelas, etc. Il me fallait, pour couronner cet entassement (couronner la phrase) un objet (un mot) léger : j’ai trouvé : bicyclette.

Dans Le Vent (p. 146), vous associez dans la même page la difficulté de votre personnage à maîtriser le temps et la vie à “ cette constante façon qu’il avait d’employer sans autre précision les pronoms “ il ” ou “ elle ” pour désigner n’importe quel homme ou n’importe quelle créature féminine dans une sorte de constante confusion des personnes, comme si le monde lui apparaissait à travers une sorte de myopie… ”. Maurice Merleau‑Ponty a commenté votre utilisation des pronoms personnels en soulignant son aspect créatif : “ On ne lit plus Je ou Il. Il naît des personnes intermédiaires, une 1e‑2personne, des modes intermédiaires (participe présent à valeur de “ simultané ”) ”. Dans La Route des Flandres, il y a hésitation entre le “ je ” et le “ il ”. Puis le “ il ” s’est définitivement affirmé même dans L’Invitation où vous parlez d’un voyage personnel récent. Plus l’autobiographie devient directement lisible, plus la personne disparaît dans l’universalité d’une troisième personne au dans le faux anonymat de la métaphore recouvrant même les lieux les plus célèbres comme, dans L’Acacia, “ le célèbre et angélique sourire d’une cathédrale mutilée ”. Tout cela n’est‑il pas à mettre en rapport avec l’attitude que vous prêtez souvent à vos personnages d’une sorte de présence‑absence au monde ? Ils sont là, ils regardent, mais en même temps se retranchent, impassibles. Prêtez‑vous une valeur particulière à cette façon d’être au monde ?

L’un des problèmes lorsqu’on écrit est de trouver un ton et, quand le texte a un caractère autobiographique, une certaine “ distance ”. Pour Les Géorgiques et L’Acacia, le “ il ” m’a paru convenir et correspondre à ma façon (confuse) “ d’être au monde ” pour reprendre votre expression, ou plutôt de percevoir les choses.

Cette “ présence‑absence ” n’est‑elle pas également celle que l’on éprouve en regardant des photographies anciennes, posées, telle celle que vous avez publiée et décrite dans L’Herbe : quel rôle attribuez‑vous aux photographies “ de famille ” dans l’espace de la mémoire ?

Un simple rôle de “ stimuli ”.

Vous prenez vous‑même des photographies, en particulier au cours de vos voyages ? Dans quel but ? L’avez‑vous toujours fait ou est‑ce une attitude récente ?

J’ai toujours fait de la photo. Avec des ambitions “ artistiques ” autrefois. Maintenant (car on ne fait pas d’art en amateur) seulement comme souvenirs ou documents.

Vous avez réuni un certain nombre d’entre elles dans un livre publié en 1988 par un éditeur allemand, L’Album d’un amateur. Ce livre reprend un peu le principe d‘Orion aveugle, mais ici il ne s’agit plus de reproductions de peintures mais de photographies. Pourquoi avoir adopté ce parti ?

Le principe de L’Album d’un amateur est complètement différent de celui d’Orion aveugle. Pour ce texte, la plupart des illustrations ont été choisies après coup. On pourrait dire que dans L’Album d’un amateur, ce sont plutôt les textes qui illustrent les photographies.

D’autre part, vous êtes le seul opérateur de ce livre présenté par l’éditeur comme un livre‑objet, à tirage limité. Vous ne mettez plus en page ‑ comme dans Orion aveugle ‑ les oeuvres des autres. Vous êtes le créateur des photographies et du texte. D’ailleurs, le dépliant de présentation du livre insiste sur votre double fonction de “ peintre‑écrivain ” et “ d’écrivain‑peintre ”, Vous sentez‑vous autant “ plasticien ” qu’écrivain ?

Comme je vous l’ai dit tout à l’heure, je conçois l’écriture comme une activité artistique. Disons donc que pour moi les activités de “ plasticien ” et d’écrivain se confondent.

Continuez‑vous de réaliser des collages ou la photographie a‑t-elle pris chez vous la place qu’occupait la peinture ? Enfin, et de manière plus générale, mettez‑vous sur le même plan peintres et photographes ? Pourriez‑vous ajouter des noms de photographes à la liste des peintres que vous citez souvent (Piero Della Francesca, Poussin, Cézanne, Rauschenberg, Dubuffet… ) ?

Non, je ne fais plus de collages. Plus le temps. je ne mets pas sur le même plan peinture et photographie. Ce sont deux arts qui ont chacun leur spécificité. Il faudrait ajouter à votre liste de mes peintres préférés le Douanier Rousseau. Quant aux photographes, j’ai peur d’être injuste, par oubli ou méconnaissance. Toutefois : Brassaï, Cartier‑Bresson, Doisneau, Riboud et, quoique peu connu, Denis Roche. Mais, encore une fois, j’en oublie certainement.

Avez‑vous des intérêts particuliers pour d’autres arts visuels, le cinéma en particulier.

Pour moi, L’Age d’or et Le Chien andalou de Bunuel restent des chefs‑d’oeuvre inégalables et j’ai du mal à trouver, dans la production actuelle, des raisons de sortir de chez moi pour aller au cinéma.

N’avez‑vous pas été tenté d’adapter vos livres, si visuels, de maniere cinématographique ?

Une maison de production allemande m’a donné les moyens, une fois, de réaliser un petit film à partir de Triptyque. J’ai été frappé, alors, de la force directe de la métaphore à l’image. Pierre Emmanuel a vu ce film et m’a suggéré de bâtir un projet pour une entreprise plus vaste. J’ai fait le découpage entier, plan par plan, de La Route des Flandres. La commission d’avance sur recettes m’a accordé la subvention maximum et la dérogation nécessaire pour tourner moi‑même le film. Mais aucun producteur n’a jamais été intéressé.

Dans L’Album d’un amateur on trouve côte à côte un de vos textes calligraphié (comme dans Orion aveugle), des photographies de murs gravés (Pharsale), de graffiti, d’affiches : avezvous un intérêt particulier pour l’aspect directement plastique de l’écriture ? Pensez‑vous comme Henri Michaux que la peinture (ou la photographie) (ou le dessin) (ou la calligraphie) puisse constituer un autre type de langage, plus ouvert que les mots, permettant à l’écrivain de se “ déconditionner ”, de se libérer, de se livrer à une autre forme de résistance ou “ d’obstinée protestation ”, pour reprendre les termes de votre Discours de Stockholm. (Michaux, lui s’exprime ainsi dans un de ses derniers textes (Par des traits, 19 74)  : “ Contre les barbelés d’aujourd’hui / contre l’écartelé de demain, / sur la Terre nouvellement en danger / sur la planète actuellement mise en joue / Pour le dépouillement/ pour les retournements l pour démanteler / pour déréaliser / … surveillant la caldera / Traits, / pour passer outre / traits‑crocs en jambe ”).

étant très sensible au visible, je suis intéressé par toutes sortes de graphismes (je rentre tout juste du japon où, une fois de plus, m’ont émerveillé cette multitude d’idéogrammes, tant calligraphiés au pinceau qu’utilisés dans les publicités lumineuses la nuit : au contraire des Occidentaux qui ne semblent connaître que ces monotones néons d’un vert, d’un rouge ou d’un bleu acides, les japonais jouent de façon sublime avec des tons pastels… ou simplement le noir et le blanc).

Quant à penser avec Michaux que la peinture ou le dessin constituent un type de langage plus ouvert que les mots, bien sûr, dans une certaine mesure, c’est‑à‑dire que, comme la musique, il n’est pas besoin de connaître différentes langues pour être ému (je dirais même que c’est un avantage  : par exemple, ne connaissant pas le sens des caractères japonais, j’en vois sans doute mieux la beauté formelle qui, pour le japonais habitué à les “ lire ”, est certainement moins saisissante). Pour en revenir à l’Occident et à sa littérature, il y a, bien sûr, des textes étouffants, au sens “ fermé ” (ainsi, à peu près toute la production romanesque élaborée sur le type de la fable, jusqu’à Dostoïevski). Depuis lui, et avec Proust et Joyce, sont apparus des textes à sens “ ouvert ” (que le grand public avide de “ messages ” délivrés a naturellement qualifiés d’“ obscurs ”). Quant à la véritable poésie, elle a toujours été polysémique.

Vous avez reçu le Prix Nobel en 1985. Notre système médiatisé attend de ceux qui sont ainsi distingués des prises de position, des déclarations, des prises de parole. Comment arrivez‑vous à concilier cette attente avec la réserve que vous avez toujours maintenue, justifiée par les principes théoriques énoncés par Merleau‑Ponty selon lesquels seule l’écriture donne aux sensations, aux impressions, aux idées leur véritable existence, la parole fluente étant d’un tout autre ordre ne méritant pas de dépasser le stade du confidentiel ?

Comme vous avez pu le constater, le Nobel n’a rien changé à ma position de réserve. Je considère même qu’il m’en fait maintenant une obligation. à moins, bien sûr, d’événements majeurs, par exemple, si demain se présentait de nouveau une situation semblable à celle de la guerre d’Algérie.