Entretien Scherzo (1998)

de | 9 mai 2011

Claude Simon.  Entretien avec Christian Michel et Richard Robert, Scherzo (Presses Universitaires de France), 3, avril-juin 1998, p.5-11.

La définition minimale du genre romanesque implique, selon vous, l’existence d’une “ action ”. Quels liens unissent, dans vos romans, narration et description ? Est-ce désormais la narration qui est la servante de la description, ou est-ce cette distinction même qui est, dans votre pratique, caduque ?

Il n’y a pas de différence entre “ narration ” et “ description ”. C’est une vieille distinction académique dans laquelle sont cependant tombés des esprits aussi fins que Valéry ou Breton. Décrire une action est tout autre chose que la rapporter (simple information alors). Par exemple, dire que le train pour Balbec part de la gare Saint-Lazare à telle heure (information) ou décrire ce départ comme ont pu le faire Proust ou Monet sont deux choses fondamentalement différentes. Autre exemple s’il en est besoin : la différence qu’il y a entre écrire “ La marquise sortit à cinq heures ” et décrire Odette Swann se promenant à midi (l’heure est expressément précisée) dans l’allée des Acacias “ au fond de la transparence liquide et du vernis lumineux de l’ombre que versait sur elle son ombrelle ”.

Vous rappelez souvent que la configuration linéaire de la langue, et donc de l’écriture, contraint à dire successivement ce qui, bien souvent, est perçu simultanément. Ne peut-on lire vos romans comme une tentative inlassablement répétée, selon des modalités chaque fois différentes, de délinéariser l’écriture ?

Non. C’est impossible. La dimension de l’écriture est toujours linéaire, de même que la peinture est à deux dimensions, la sculpture et l’architecture à trois.

L’usage des tirets et celui des parenthéses peuvent toutefois aller dans ce sens. Les distinguez-vous ?

je n’en sais rien. Il n’y a pas de règles. C’est selon les besoins du texte.

à la fin du jardin des Plantes, S. envisage d’adapter pour le cinéma l’épisode de la débâcle de 1940. Quelle influence a eu le septième art sur la manière dont sont construits ‑ montés ‑ vos romans ? Une certaine pratique du montage cinématographique ‑ nous pensons en particulier à Eisenstein ou Godard ‑ a-t-elle nourri votre écriture romanesque ?

Il est évident que dans la formation de tout homme ou femme de ce siècle le cinéma et ses diverses techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc.) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs classiques dont il a appris au collège à réciter les vers. Eisenstein et Godard sont d’excellents cinéastes, mais leurs oeuvres sont malheureusement entachées d’un esprit de propagande politique ou de prétention à l’analyse sociologique. J’ai déjà eu l’occasion de dire que les deux plus grands cinéastes de tous les temps sont, à mes yeux, Charlie Chaplin et le Bunuel du Chien andalou et de L’Age d’or, oeuvres à tous égards explosives.

Quels sont dans votre écriture le statut et la fonction des citations ?

Les citations font partie du livre. Si elles sont là, c’est parce qu’elles sont en rapport avec tel ou tel moment du texte.

Un des sujets centraux de vos romans, n’est-ce pas aussi, pour reprendre votre expression en la pastichant, la façon dont vos divers livres doivent être lus, l’aventure de l’écriture devenant alors une aventure de la lecture ? à cet égard, les mises en abyme n’ont-elles pas une vocation pédagogique, une fonction de mode d’emploi du texte, qui consisterait à apprendre au lecteur à lire à la manière requise par Claude Simon ?

Non. Absolument aucune fonction ou vocation pédagogiques dans mes livres. Aucune intention d’instituer ou même d’insinuer un “ mode d’emploi ”.

Proust est une référence majeure dans votre réflexion sur le roman. Vous vous êtes plus rarement exprimé sur Dostoïevski; ce dernier n’est-il pas une figure tout aussi marquante pour vous ?

Je place Dostoïevski au dessus de Proust qu’en dépit de quelques réserves je place lui-même très haut. Toutefois, on n’a, à mes yeux, jamais poussé aussi loin ni aussi haut l’art du roman et celui de la prose que Conrad ne l’a fait avec ces deux chefs d’oeuvre d’orfèvrerie que sont Typhon et Le Nègre du Narcisse.

Il nous semble y avoir une certaine proximité entre votre poétique, fondée sur le “ rapprochement ”, la “ confrontation ” de “ ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges et l’espace mesurable ” et la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton.

Si le surréalisme sous forme de cinéma ou de peinture a eu sur mon travail une influence certaine, les poètes surréalistes me laissent froid ‑ à l’exception peut-être de Tristan Tzara. je ne connais pas la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton.

Que vous inspire l’actuel retour en vogue des lectures (auto)biographiques de votre œuvre ? Peut-on considérer Les Géorgiques, L’Acacia, et Le jardin des Plantes comme des autobiographies composées par “ tableaux détachés ” ? Distinguez-vous, à cet égard, le “ portrait d’une mémoire ” dressé dans L’Acacia et Le jardin des Plantes ?

Il me semble que ne serait-ce que par sa composition L’Acacia se distingue facilement du jardin des Plantes. La formule “ Portrait d’une mémoire ” convient surtout à ce dernier livre. Il y a dans tous mes livres des éléments “ autobiographiques ”, mais le but n’est pas d’en faire une autobiographie. Le but est chaque fois d’écrire, de composer un livre.

Souscrivez-vous encore aujourd’hui à la distinction (l’opposition ?) que vous faisiez autrefois entre les diffèrents thèmes développés dans vos romans (la mort, la guerre, le pourrissement, l’érotisme … ) et le sujet de ceux‑ci, c’est‑à‑dire la façon dont [vos] divers livres sont écrits ” ?

Il se peut qu’après la lecture de quelque brillant essai ou article, j’aie fait un jour cette distinction. Aujourd’hui je serais bien en peine…

L’enchaînement de chacun de vos romans s’est-il fait sur le mode de la rupture, ou de la reprise, en forme de variation, des précédents ? à cet égard, quel regard portez-vous sur votre production romanesque des années 70 (Orion aveugle, Les Corps conducteurs, Triptyque, Leçon de choses, auxquels il conviendrait peut-être d’adjoindre La Bataille de Pharsale, voire Histoire) ? Considérez-vous qu’ils composent une branche de votre oeuvre dont la floraison n’aura été qu’éphémère, on bien comme un terme des recherches engagées à partir de La Route des Flandres, et un laboratoire d’études pour les formes à venir ?

Il est pour le moins bizarre que vous placiez Histoire sur la même ligne que les autres livres que vous citez. je ne considère pas que ces oeuvres composent une “ branche à floraison éphémère ” ni qu’ils constituent un terme de recherches antérieures. je n’entretiens pas de “ laboratoire d’études ”. Toutefois, je pense que si je n’avais pas écrit La Bataille de Pharsale, je n’aurais jamais été capable d’écrire Le Jardin des Plantes.

Dans la préface à Orion aveugle, vous donnez une définition ‑ minimale ‑ de ce qu’est pour vous un roman “ une fiction mettant en scène des personnages entraînés dans une action ”. La figure du personnage connaît pourtant dans ce roman comme dans d’autres un singulier effacement. Et paradoxalement, dans ces romans où le personnage est au bord de l’évanouissement, certaines figures aperçues dans les textes antérieurs font retour, redonnant chair à ces fantômes. C’est pourquoi nous aimerions savoir comment se définit, se matérialise la figure du personnage dans vos romans.

Si vous voyez des personnages-fantômes dans mes livres (ou dans certains d’entre eux), je n’y peux rien. Pour moi, les personnages ou narrateurs de La Bataille de Pharsale ou des Corps conducteurs, (dont Orion aveugle que vous citez est la première partie) “ existent ” (ou n’existent pas, comme vous voulez) autant que ceux de La Route des Flandres, d’Histoire ou de L’Acacia. Bien sûr, les textes étant chaque fois différents, les personnages se “ matérialisent ”, selon votre expression, différemment. C’est tout ce que je peux répondre à une question découlant, me semble-t-il, d’une conception du personnage qui, pardonnez-moi, me paraît quelque peu académique.

Que pensez‑vous alors de, l’idée (de la tentation) de se débarrasser d’un personnage (ainsi que le fait Proust, selon vous, d’Albertine) ?

Il faut faire la distinction entre le fait de se “ débarrasser ” d’un personnage par un banal accident sans la moindre signification et celui de le supprimer par une fin (lamentable de la Merteuil, réhabilitation de Birotteau, décapitation de Julien Sorel, empoisonnement à l’arsenic de la Bovary, infortune de Justine, etc., etc., etc… ) toujours hautement didactique et, dans un sens ou un autre, moralisante.

N’y a-t-il pas un paradoxe à affirmer, comme vous le faites, la radicale autonomie du langage, c’est-à-dire sa clôture sur lui-même, et d’autre part la possibilité de “ découvrir à tâtons le monde dans et par l’écriture ” ? Comment conciliez-vous l’auto-référentialité du langage et le fait que, selon vous, se reflète en lui “ le jeu étrange du rapport entre les choses ” ?

C’est inexplicable mais c’est ainsi, comme pour un grand nombre de choses. Par exemple tel peintre accordera un vert et un rouge d’une façon sublime alors qu’en s’évertuant toute sa vie un autre ne fera jamais que poser une tache rouge à côté d’une tache verte. C’est comme la mayonnaise (qui constitue, paraît-il, une énigme pour les physiciens) : ça prend ou ça “ brousse ”.

Dans Le jardin des Plantes, le narrateur marque, ironiquement, sa distance par rapport à certaine théorie de la littérature qui veut qu’un texte ne soit construit qu’à partir des seules combinaisons de la langue ne se référant qu’à elle-même. Or, cette formulation peut paraître proche de ce que vous avez pu dire autrefois de votre propre pratique. Est-ce à dire que vous avez depuis changé d’avis ?

Non, mais cette formulation est très éloignée de ce que j’ai pu parfois dire. Je n’ai jamais été un disciple de Roussel. il y a là une grande confusion des termes.

Contre la “ crédulité ”, qu’exigent de leurs lecteurs les écrivains de romans conventionnels, vous prônez la “ crédibilité ” du texte, c’est-à-dire “ la pertinence des rapports entre ses éléments ”. Mais cette “ crédibilité ” est-elle seulement de l’ordre de l’accord, ou bien fonde-t-elle un mode de connaissance que l’on pourrait qualifier d’analogique ?

“ Crédibilité ”, oui : de l’ordre de l’accord, au sens musical et pictural du terme.

Au cours d’un entretien avec Ludovic janvier, vous avez dit qu’écrire était pour vous “  un travail de taupe ” et que l’écrivain se trouvait “ à peu près dans la situation d’un artisan qui ferait des ouvrages de cuivre repoussé (ou martelé) sans pouvoir regarder le côté “ face ” de son œuvre ”. Au vu de l’interview journalistique décrite dans Le jardin des Plantes, le genre de l’entretien semble d’ailleurs être un exercice auquel vous ne vous prêtez qu’avec réserve, sinon défiance. C’est pourquoi nous souhaiterions vous interroger sur la fonction et le statut que vous accordez au discours de l’écrivain sur sa propre pratique.

Le discours de l’écrivain sur sa propre pratique peut avoir un certain intérêt, mais ce qui importe ce sont avant tout ses livres, son écriture. C’est du moins ce que je pense, et je croyais qu’il en était de même pour ceux qui lisent à la fois mes livres et les entretiens ou interviews que j’ai pu donner. Il semblerait que ce ne soit pas le cas. Vos questions émanent pour la plupart de ce que j’ai pu dire à telle ou telle occasion, à des époques différentes, et non pas de la lecture (et des interrogations qu’elle peut susciter) de mes livres.

La fonction donc et le statut du discours de l’écrivain sur son propre travail sont pour moi secondaires, même si ce discours peut en partie éclairer des choix ou des rejets apparus au fur et à mesure qu’une oeuvre se construit.

Nombre de lecteurs semblent méconnaître l’humour de vos romans.

Le sens de l’humour semble (tout au moins en France) extrêmement rare.