lignes de fuite

Robert Combas, « Le Cinéma nouvelle religion dominante »
« Tournage d'un film de guerre à l'arme blanche. Des arcs, des épées, des aches, des lances, des jupettes. Le soleil du Midi, de la Grèce ou de l'Italie, Filmage, son et photographie. Tout le monde pleure tout le monde rit. Le Cinéma c'est la nouvelle religion dominante. »

Ce tableau est l'un de ceux que l’on peut voir jusqu’au 25 novembre à la Malmaison, à Cannes, dans l'exposition « Cinéphage à gogo » : une série de rencontres détonantes entre la « figuration libre » de Combas et les mythes du cinéma, avec, comme ci-dessus, quelques réminiscences des « batailles » de la Renaissance italienne, ou, comme dans le tableau du billet antépénultième, « Hanuman Réalisateur Ex serviteur de Shiva », sous-titré : « Hanuman réalise un film sur sa vie de bodyguard de Shiva. Hanuman déplace les montagnes pour cueillir l'herbe magique et réaliser des films macrobiotiques et réaliser des films à Beholliwood », avec d'autres mythes.
(... en réponse à une demande "off" ...)

Je ne résiste pas à citer également la suite du propos de Deleuze, qui concerne le cinéma de Stanley Kubrick :

La formule d'Antonioni ne vaut que pour lui, c'est lui qui l'invente. Les corps ne sont pas destinés à l'usure, pas plus que le cerveau à la nouveauté. Mais, ce qui compte, c'est la possibilité d'un cinéma du cerveau qui regroupe toutes les puissances, autant que le cinéma du corps les groupait aussi : c'est alors deux styles différents, et dont la différence elle-même ne cesse de varier, cinéma du corps chez Godard et cinéma du cerveau chez Resnais, cinéma du corps chez Cassavetes et cinéma du cerveau chez Kubrick. Il n'y a pas moins de pensée dans le corps que de choc et de violence dans le cerveau. Il n'y a pas moins de sentiment dans l'un et dans l'autre. Le cerveau commande au corps qui n'en est qu'une excroissance, mais aussi le corps commande au cerveau qui n'en est qu'une partie : dans les deux cas, ce ne seront pas les mêmes attitudes corporelles ni le même gestus cérébral. D'où la spécificité d'un cinéma du cerveau, par rapport à celle du cinéma des corps. Si l'on considère l'œuvre de Kubrick, on voit à quel point c'est le cerveau qui est mis en scène. Les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence, mais elles dépendent du cerveau. C'est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau, il y a identité du cerveau et du monde, tels la grande table circulaire et lumineuse de « Docteur Folamour », l'ordinateur géant de « 2001 l'odyssée de l'espace », l'hôtel Overlook de « Shining ». La pierre noire de « 2001 » préside aussi bien aux états cosmiques qu'aux stades cérébraux : elle est l'âme des trois corps, terre, soleil et lune, mais aussi le germe des trois cerveaux, animal, humain, machinique. Si Kubrick renouvelle le thème du voyage initiatique, c'est parce que tout voyage dans le monde est une exploration du cerveau. Le monde-cerveau, c'est « L'orange mécanique », ou encore un jeu d'échecs sphérique où le général peut calculer ses chances de promotion d'après le rapport des soldats tués et des positions conquises (« Les sentiers de la gloire »). Mais si le calcul rate, si l'ordinateur se détraque, c'est parce que le cerveau n'est pas plus un système raisonnable que le monde un système rationnel. L'identité du monde et du cerveau, l'automate, ne forme pas un tout, mais plutôt une limite, une membrane qui met en contact un dehors et un dedans, les rend présents l'un à l'autre, les confronte ou les affronte. Le dedans, c'est la psychologie, le passé, l'involution, toute une psychologie des profondeurs qui mine le cerveau. Le dehors, c'est la cosmologie des galaxies, le futur, l'évolution, tout un surnaturel qui fait exploser le monde. Les deux forces sont des forces de mort qui s'étreignent, s'échangent, et deviennent indiscernables à la limite. La folle violence d'Alex, dans « Orange mécanique », est la force du dehors avant de passer au service d'un ordre intérieur dément. Dans « L'odyssée de l'espace », l'automate se détraque du dedans, avant d'être lobotomisé par l'astronaute qui pénètre du dehors. Et, dans « Shining », comment décider de ce qui vient du dedans et de ce qui vient du dehors, perceptions extrasensorielles ou projections hallucinatoires ? Le monde-cerveau est strictement inséparable des forces de mort qui percent la membrane dans les deux sens. À moins qu'une réconciliation ne s'opère dans une autre dimension, une régénérescence de la membrane qui pacifierait le dehors et le dedans, et recréerait un monde-cerveau comme un tout dans l'harmonie des sphères. À la fin de « L'odyssée de l'espace », c'est suivant une quatrième dimension que la sphère du fœtus et la sphère de la terre ont une chance d'entrer dans un nouveau rapport incommensurable, inconnu, qui convertirait la mort en une nouvelle vie.

Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2 (Minuit, 1985, p. 267-268)

En contrechamp à mon billet d’avant-hier, quelques extraits de « Cher Antonioni… » de Roland Barthes : il s’agit de l’un des derniers textes de Barthes, écrit pour la remise à Michelangelo Antonioni du prix « Archiginnedio d’Oro », le 28 janvier 1980 à Bologne.

Dans sa typologie, Nietzsche distingue deux figures : le prêtre et l'artiste. Des prêtres, nous en avons aujourd'hui à revendre : de toutes religions et même hors religion ; mais des artistes ? Je voudrais, cher Antonioni, que vous me prêtiez un instant quelques traits de votre œuvre pour me permettre de fixer les trois forces, ou, si vous préférez, les trois vertus, qui constituent à mes yeux l'artiste. Je les nomme tout de suite : la vigilance, la sagesse et la plus paradoxale de toutes, la fragilité.
(…) J'appelle sagesse de l'artiste, non une vertu antique. encore moins un discours médiocre, mais au contraire ce savoir moral, celle acuité de discernement qui lui permet de ne jamais confondre le sens et la vérité. Que de crimes l'humanité n'a-t-elle pas commis au nom de la Vérité ! Et pourtant cette vérité n'était jamais qu'un sens. Que de guerres, de répressions, de terreurs, de génocides, pour le Triomphe d'un sens ! L’artiste, lui. sait que le sens d'une chose n'est pas sa vérité ; ce savoir est une sagesse, une folle sagesse, pourrait-on dire, puisqu'elle le retire de la communauté, du troupeau des fanatiques et des arrogants.
(…) Vous travaillez à rendre subtil le sens de ce que l’homme dit, raconte, voit ou sent, et cette subtilité du sens, cette conviction que le sens ne s'arrête pas grossièrement à la chose dite, mais s'en va toujours plus loin, fasciné par le hors-sens, c'est celle, je crois, de tous les artistes, dont l'objet n'est pas telle ou telle technique, mais ce phénomène étrange : la vibration. L'objet représenté vibre, au détriment du dogme.
(…) L’artiste est sans pouvoir, mais il a quelque rapport avec la vérité ; son œuvre, toujours allégorique si c’est une grande œuvre, la prend en écharpe ; son monde est l’Indirect de la vérité

(…) Un autre motif de fragilité, c'est paradoxalement, pour l’artiste, la fermeté et l'insistance de son regard. Le pouvoir, quel qu'il soit, parce qu'il est violence, ne regarde jamais ; s'il regardait une minute de plus (une minute de trop), il perdrait son essence de pouvoir. L'artiste, lui, s'arrête et regarde longuement, et je puis imaginer que vous vous êtes fait cinéaste parce que la caméra est un œil, contraint, par disposition technique, de regarder. Ce que vous ajoutez à cette disposition, commune à tous les cinéastes, c'est de regarder les choses radicalement, jusqu'à leur épuisement. D'une part, vous regardez longuement ce qu'il ne vous était pas demandé de regarder par la convention politique (les paysans chinois) ou par la convention narrative (les temps morts d'une aventure). D'autre part, votre héros privilégié est celui qui regarde (photographe ou reporter). Ceci est dangereux, car regarder plus longtemps qu'il n'est demandé (j'insiste sur ce supplément d'intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu'ils soient, dans la mesure où, normalement, le temps même du regard est contrôlé par la société : d'où, lorsque l'œuvre échappe à ce contrôle, la nature scandaleuse de certaines photographies et de certains films : non pas les plus indécents ou les plus combatifs, mais simplement les plus « posés ».
L'artiste est donc menacé, non seulement par le pouvoir constitué - le martyrologe des artistes censurés par l'État, tout au long de l'Histoire, serait d'une longueur désespérante -, mais aussi par le sentiment collectif, toujours possible, qu'une société peut très bien se passer d'art : l’activité de l'artiste est suspecte parce qu'elle dérange le confort, la sécurité des sens établis, parce qu'elle est à la fois dispendieuse et gratuite (…).

Roland Barthes, « Cher Michelangelo », Cahiers du cinéma, 311, mai 1980.
Repris dans ses Œuvres complètes, V (Seuil, p. 901-904)

Michelangelo Antonioni est mort lui aussi hier ... triste semaine !

post-scriptum : Jeanne Moreau ressemble tellement dans ce plan de La Notte à une vierge boudeuse de Piero Della Francesca, qui était le peintre préféré d'Antonioni, peintre lui-aussi.

- Pourquoi vous êtes en pente ?
- Et pourquoi vous ne tombez pas ?

Ils étaient tous couchés dans leurs lits, les lits étaient tournés vers le sol, mais ils n’étaient pas attachés aux cadres des sommiers métalliques.

- Mais c’est toi qui es en pente, pas nous, dit C-C-C, lentement, distinctement, en détachant tous les mots.
- Tu comprends ?
- Qu’est-ce qu’il faut que je comprenne ?
- Demande au lecteur. Il a compris depuis un moment, lui.
- Pas sorcier. On lui dit tout. Mais à moi, on n’explique rien.
C-C-C haussa les épaules. Alice ne le vit pas hausser les épaules parce qu’elles étaient enfermées dans le scaphandre mais ce fut comme si elle les voyait. D’ailleurs il avait levé les yeux au ciel qui n’était pas là. Alice leva ses yeux à elle vers le plafond. Dans le plafond elle vit un œil. Un œil bleu la regardait fixement.
« J’avais raison. Il y a bien soixante-treize yeux. »
Lui rendant la pareille, sans se laisser intimider, elle le regarda avec une fixité au moins égale à la sienne. Alors l’œil s’élargit jusqu’à occuper le plafond (?) du vaisseau spatial ; entièrement. Le ciel étoilé apparut dans toute sa prétention universelle.
L’œil était dans le ciel et regardait Alice.

Roubaud / Lévêque, Alice et les 36 garçons (Mac/Val, fiction, 2006, p. 26-27)

Ainsi se termine l’avant-dernier chapitre de cette courte fiction (truffée de citations et où Alice, le temps d'une chute dans un puits, rencontre les mystérieux occupants de ces lits étranges) imaginée par Jacques Roubaud à l’occasion de l’exposition « Le Grand Sommeil » de Claude Lévêque (lui-même grand inventeur d’espaces-temps étranges où l’enfance tient souvent une grande place) au MAC/VAL.

Sur Claude Lévêque, voir fluctuat.net ou Artnews, et, sur « Le Grand Sommeil », le Petit journal du Mac/Val, Lunettes rouges ou fluctuat.net.

J’ai aussi dans cette exposition découvert les premières œuvres de Niki de Saint Phalle, dont je connaissais essentiellement, comme beaucoup de monde je pense, les « Nanas » colorées ludiques et un peu galvaudées.

Les « Tirs », où des poches de peinture rouge sont éclatées au fusil pour ensanglanter des collages de plâtre et objets divers, sont un moyen pour la jeune artiste d’extérioriser et d'exorciser une violence subie : sont présentés ici « Old Master (petit tir) » (1961), « Hommage to Bob Rauschenberg (Shot by Rauschenberg) » (1961) et surtout « La Mort du patriarche » (1962-72) accompagné du film « Daddy » (1972) - très clair sur ce(lui) qu’il s’agit ici d'exécuter à la peinture rouge.

Il existe dans le cœur humain un désir de tout détruire. Détruire c'est affirmer qu'on existe envers et contre tout.
Niki de Saint Phalle (Mon Secret, La Différence, 1994)

::: le site du Jardin des tarots
::: un dossier pédagogique sur le Nouveau réalisme
::: une visite plus complète que la mienne (et avec des photos) de l’exposition.

Pour moi, chaque livre recèle en lui comme une onde qui se soulève, qui forme une vague que je donne à voir lorsque j’en déploie les pages ou que je les mets en scène comme une suite infinie : le livre fait partie de la mer…

« Les bourreaux ont-ils gagné ? », entretien d’Anselm Kiefer avec Pascal Amel (Art Absolument, 2007, p. 10)

Parmi les œuvres d’Anselm Kiefer, me touchent particulièrement celles – nombreuses - qui contiennent des livres : de grands livres de plomb abandonnés parmi les gravats, ou serrés sur des étagères au milieu des éclats de verre, comme dans « Chute d’étoiles (Sternenfall) », celle des « maisons » qui donne son nom à la belle exposition qu’héberge actuellement la nef du Grand Palais dans le cadre de Monumenta. Ces livres trop grands, aux pages parfois réellement écrites mais scellées, ne peuvent être lus ; mais sont aussi présentes – sur les murs ou dans les tableaux – de nombreuses citations de livres lus : ici Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Céline, etc.

On peut voir ici des oeuvres d'Anselm Kiefer en ligne, et surtout (elle n'est pas en ligne) lire la belle monographie de Daniel Arasse, aux Éditions du Regard.

J'ai la mauvaise habitude d'aller voir les expositions à la dernière minute : il est donc aujourd'hui trop tard pour aller voir à la Fondation Cartier les installations de Tabaimo, de son vrai nom Ayako Tabata, née en 1975 à Hyogo.

Les trois installations proposées (quatre autres sont présentées grâce à des vidéos) mettent en scène des films d’animation à l’atmosphère très singulière, qui ont la particularité d’être dessinés à la main et d’unir les couleurs et certains thèmes des estampes du 19ème siècle à la technologie informatique. Dans Japanese Commuter Train (2001) le spectateur pénètre le décor banal des wagons d’un train de banlieue où se déroulent des scènes d'une inquiétante étrangeté : une femme s'envole par la fenêtre, des bras trop entreprenants sont coupés comme des queues de lézard, des passagers transformés en sushis, etc. ; dans Haunted House (2003), il peut s’adonner au plaisir du voyeurisme en promenant son regard, à travers une longue vue, sur les façades et fenêtres anonymes d’une ville. J'ai trouvé ces expériences émouvantes et troublantes, d'autant qu'à la sortie le boulevard Raspail nocturne exposant les larges baies vitrées de ses ateliers d'artistes transformés en appartements bourgeois permettait de poursuivre l'observation voyeuriste.

Dans sa Boîte à images, KA, même s'il se montre un peu critique, décrit ces œuvres de manière approfondie (comme à son habitude), et en propose de nombreuses reproductions.

Vu également il y a quelques jours, in extremis avant qu'il ne soit désinstallé le 31 décembre, le Léviathan Thot qu'Ernesto Neto (né à Rio en 1964) a crée pour le Panthéon. Cette oeuvre est un exemple très réussi de la manière dont la cohabitation des contraires peut admirablement fonctionner et émouvoir : les formes féminines, organiques, vivantes de cette sculpture sont confrontées à l'architecture masculine et minérale du lieu ; nature et culture (dans ce temple du rationalisme qu'est le Panthéon), gravité et légèreté (les poids et contrepoids de la société-Léviathan), immobilité et mouvement s'opposent et se mêlent ; en plus, tous les enfants ont envie (et le droit) de toucher, et ça sent la lavande...

Dans le commentaire video très brillant (et drôle) qu'Ernesto Neto fait de son oeuvre, il explique avoir voulu notamment redonner son sens premier à l'architecture religieuse en croix en y inscrivant une forme humaine (corps dans la nef / tête dans le choeur / bras dans les transepts / esprit sous la coupole) et introduire dans ce temple de la raison des larmes humaines qui ne soient pas des larmes de tristesse mais des « larmes existentielles ».

Pour compléter, lire en ligne :
la présentation de cette oeuvre
« Clair et Neto », par Henri-François Debailleux dans Libération
et le commentaire de Lunettes rouges

Pour quelques jours encore le Centre Georges Pompidou expose les Combines (1953-1964) de Robert Rauschenberg (né en 1925).
J'ai découvert Robert Rauschenberg grâce à Claude Simon, qui dans les Corps conducteurs évoque notamment Charlene (1954, ci-dessus) et Canyon (1959).
J'aime l'alchimie (intime et universelle, signifiante et énigmatique) qui réunit dans ses « combinaisons » des reproductions de Piero della Francesca ou Hokusai, les ailes d'Icare, des photographies d'actualité et la chèvre tuée dans son enfance par son père.
J'aime aussi que le terme qu'il choisit pour désigner ses oeuvres - « combines » - soit celui qui désigne alors dans son Texas natal une machine agricole multifonction, du type moissonneuse-batteuse (où l'on retrouve Claude Simon).

Quelques citations glanées sur les murs de l'exposition :

Si vous ne changez pas d'état d'esprit lorsque vous êtes face à un tableau que vous n'avez jamais vu, soit vous êtes sacrément entêté soit le tableau n'est pas très bon.

J’essaie de contrôler mes habitudes de voir, de les contrarier à la recherche d’une grande fraîcheur.
J’essaie de ne pas être familier avec ce que je fais.

Un tableau ressemble davantage au monde réel s'il est réalisé avec des éléments du monde réel.

L'erreur c'est d'isoler la peinture, c'est de la classifier. J'ai employé des matériaux autres que la peinture, afin qu'on puisse voir les choses d'une manière neuve, fraîche.

Je les appelle « combines », c'est à dire œuvres combinées, combinaisons. Je veux ainsi éviter les catégories. Si j'avais appelé peintures ce que je fais, on m'aurait dit que c'étaient des sculptures, et si j'avais appelé cela des sculptures, on m'aurait dit qu'il s'agissait de bas reliefs ou de peintures.

Robert Rauschenberg, entretien avec André Parinaud (1961) dans Robert Rauschenberg, œuvres de 1949 à 1968 (Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1968, p. 723-726)