lignes de fuite

Maryline Desbiolles, à propos de ce quartier de l'Ariane qu'elle évoque dans son roman, émet à propos d'Ariane abandonnée à Naxos (celle-ci, de Daumier, nous change des nudités alanguies qui la représentent en général) une série d'hypothèses qui en tant que webmestre d'un labyrinthe ne peuvent que m'intéresser :

Et si, décidément, c'était Ariane qui avait abandonné Thésée en se donnant au sommeil, si Dionysos était le sommeil prenant Ariane ? Après avoir fait l'amour avec Thésée, Ariane se tourne sur le côté et s'endort. On la voit au Louvre, elle a passé son bras (le marbre derrière sa tête, ses seins haut placés sous l'étoffe plissée, ses cuisses, ses genoux rapprochés, elle crawle doucement dans la mer oublieuse et tiède. Elle n'a rien de fragile, rien de pathétique, rien d'abandonné. Ariane n’est pas laissée à elle-même sur l'île de Naxos où elle s'était réfugiée avec Thésée. Ariane est une île. Ariane s'est tournée sur le coté, Thésée ne dort pas, il a les yeux ouverts. Il a cru qu'Ariane était sa douce moitié et qu'il l'épouserait parfaîtement sur l'île de Naxos, mais il n'y a pas de place pour lui, dans son sommeil Ariane remplit toute l'île, elle est une île, elle le repousse sur le rivage, nuitamment Thésée reprend la mer avec les jeunes Athéniens qu'il a sauvés du Minotaure. Sur le chemin du retour à Athènes, Thésée s'arrête à Délos, une autre île, très petite, vide d'Ariane, il consacre dans le temple une statue d'Aphrodite qu'Ariane lui a donnée, et danse avec les jeunes Athéniens une danse compliquée où il mime sa descente dans le labyrinthe. Le Minotaure n'était qu'une baudruche qu'il a d'ailleurs tuée, qu'il a dégonflée à coups de poing. Le caché, l’obscur, le compliqué, il y a un fil qui vous y conduit, un fil donné par l'amoureuse, mais l'amoureuse elle-même, mais l'évidence d’une île, comment l'aborder ? Thésée qui est descendu dans le labyrinthe, qui a tué le Minotaure, délivré ses jeunes victimes, puis est remonté vers la lumière, Thésée n'a pas su aller jusqu'à Ariane allongée à coté de lui. Et tout à sa douleur d'avoir perdu sa moitié, Thésée oublie de changer les voiles noires de son bateau, de les remplacer par des voiles blanches, signe de victoire, comme son père, Égée, lui avait demandé de le faire. Le vieil homme guette le retour du héros, à la vue des voiles noires il croit que son fils a trouvé la mort chez les Crétois et se jette dans la mer. Thésée a-t-il vraiment oublié de changer les voiles ? La mort d’Égée est-elle une méprise ? Thésée n'a-t-il pas connu la défaite ? Il n'a pas su épouser Ariane, il n'a pas su se débrouiller avec la lumière retrouvée (quelquefois ce n’est pas une pelote de fil que donne Ariane à Thésée mais une couronne lumineuse, Ariane est liée à la lumière). La mer dans laquelle s'est jeté le père de Thésée a pris son nom, la mer Égée, la mer de la défaite des hommes, la mer au goût d'amertume où s’abîment ceux que l'île a rejetés. Je ne peux m’empêcher de rapprocher cette mer d'amertume de l'image des trottoirs de l'Ariane où les hommes se tiennent debout entre eux, des hommes jeunes, obscurs, la mine renfrognée, l'air de ne pas être à toucher avec des pincettes. Dans les histoires qu'on m'a racontées à l'Ariane les hommes, souvent, n'ont pas le beau rôle, abandon, duplicité, alcoolisme, violence, beaucoup de violence, mais je ne peux m'empêcher d'y voir le signe d’une défaite. Trop de frères à l'Ariane, trop de sœurs compatissantes qui délivrent, parfois à leur corps défendant, une pelote de fil pour cheminer dans l’obscurité, trop de sœurs aimantes. L’amoureuse n'est pas une sœur, pas même une alliée, l'amoureuse n'est pas une semblable mais une intruse. Trop de semblables à l’Ariane. Il arrive, et c’est sans doute injuste, que ce soit Thésée que je plaigne, Thésée cherchant sa route sur les mers, condamné à se battre, à prouver sa valeur, cependant que dort Ariane pleine de son magnifique abandon. Ariane donne le fil à Thésée mais à condition qu'il l'épouse, sa générosité n'est pas folle. Elle se garde bien de descendre avec Thésée dans le labyrinthe, elle le laisse seul s'aventurer dans les plis de l'obscurité, comme il navigue seul pour rentrer à Athènes sur les plis de la mer. La sœur d'Ariane, Phèdre, qui bien plus tard épouse Thésée mais s'éprend d'Hippolyte, le fils de Thésée, Phèdre plus violemment passionnée, plus noire, dit au jeune homme en guise de déclaration d'amour qu'elle n'aurait pas hésité, elle, à descendre dans le labyrinthe. Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue Se serait avec vous retrouvée ou perdue. Ces deux vers m'ont toujours émue, même et surtout en classe de quatrième quand je les découvris et ne les compris pas. La répétition du « avec vous » est poignante. Avec vous avec vous. Monsieur M'Boup connaît-il Phèdre par cœur ? Saurait-il me la réciter et bercer la mélancolie qui me gagne ? Avec vous avec vous. Les voiles noires sont sur mes épaules. Les femmes sont effrayantes, bornées comme des îles, les hommes sont perdus, et Phèdre qui, par amour, s'est faite homme en descendant avec vous dans le labyrinthe, et Phèdre qui outrepasse les limites de son sexe, Phèdre qui outre. Phèdre va mourir.

Maryline Desbiolles, C’est pourtant pas la guerre (Seuil, 2007, p. 65-68)

Si les hommes créent ou fantasment des machines intelligentes, c'est parce qu'ils désespèrent secrètement de leur intelligence, ou qu'ils succombent sous le poids d'une intelligence monstrueuse et inutile : ils l'exorcisent alors dans des machines pour pouvoir en jouer et en rire. Confier cette intelligence à des machines nous délivre en quelque sorte de toute prétention au savoir exhaustif, comme de confier le pouvoir à des hommes politiques nous permet de rire de toute prétention à gouverner les hommes. Si les hommes rêvent, contre toute évidence, de machines originales et géniales, c'est qu'ils désespèrent de leur originalité, ou qu'ils préfèrent s'en dessaisir et en jouir par machines interposées. Car ce qu'offrent ces machines, c'est d'abord le spectacle de la pensée, et les hommes, en les manipulant, s'adonnent au spectacle de la pensée plus qu'à la pensée même.

Ce n'est pas en vain qu'on les nomme virtuelles : c'est qu'elles maintiennent la pensée dans un suspense indéfini, lié à l'échéance d'un savoir exhaustif. L'acte de pensée y est indéfiniment différé. La question de la pensée ne peut même plus y être posée, pas plus que celle de la liberté des générations futures : elles traverseront la vie comme un espace aérien, attachées à leur siège. Ainsi les Hommes de l'Intelligence Artificielle traverseront leur espace mental attachés à leur computer. L'Homme Virtuel, immobile devant son ordinateur, fait l'amour par l'écran et ses cours par téléconférence. Il devient un handicapé moteur, et sans doute aussi cérébral. C'est à ce prix qu'il devient opérationnel. Comme on peut avancer que les lunettes ou les lentilles de contact deviendront un jour la prothèse intégrée d'une espèce d'où le regard aura disparu, ainsi peut-on craindre que l'intelligence artificielle et ses supports techniques deviennent la prothèse d'une espèce d'où la pensée aura disparu.

L'intelligence artificielle est sans intelligence, parce qu'elle est sans artifice. Le véritable artifice, c'est celui du corps dans la passion, celui du signe dans la séduction, de l'ambivalence dans les gestes, de l'ellipse dans le langage, du masque dans le visage, du trait qui altère le sens, et que pour cette raison on appelle trait d'esprit. Ces machines intelligentes, elles, ne sont artificielles que dans le sens le plus pauvre, celui de décomposer les opérations de langage, de sexe, de savoir, en leurs éléments les plus simples, de les digitaliser pour les resynthétiser selon des modèles. Générer toutes les possibilités d'un programme ou d'un objet en puissance. Or l'artifice n'a rien à voir avec ce qui génère, mais avec ce qui altère la réalité. Il est la puissance de l'illusion. Ces machines, elles, n'ont que la candeur du calcul et de l'opérationnel, et les seuls jeux qu'elles proposent sont des jeux de commutation et de combinaison. C'est en cela qu'elles peuvent être dites vertueuses et non seulement virtuelles : c'est qu'elles ne succombent même pas à leur propre objet, et ne sont même pas séduites par leur propre savoir. Ce qui fait leur vertu, c'est leur transparence, leur fonctionnalité, leur absence de passion et d'artifice. L'Intelligence Artificielle est une machine célibataire.

Ce qui distinguera toujours le fonctionnement de l'homme et celui des machines, même les plus intelligentes, c'est l'ivresse de fonctionner, le plaisir. Inventer des machines qui aient du plaisir, voilà qui est heureusement encore au delà des pouvoirs de l'homme. Toutes sortes de prothèses peuvent aider à son plaisir, mais il ne peut en inventer qui jouiraient à sa place. Alors qu'il en invente qui travaillent, "pensent" ou se déplacent mieux que lui ou à sa place, il n'y a pas de prothèse, technique ou médiatique, du plaisir de l'homme, du plaisir d'être homme. Il faudrait pour cela que les machines aient une idée de l'homme, qu'elles puissent inventer l'homme, mais pour elles il est déjà trop tard, c'est lui qui les a inventées. C'est pourquoi l'homme peut excéder ce qu'il est, alors que les machines n'excèderont jamais ce qu'elles sont. Les plus intelligentes ne sont exactement que ce qu'elles sont, sauf peut-être dans l'accident et la défaillance, qu'on peut toujours leur imputer comme un désir obscur. Elles n'ont pas ce surcroît ironique de fonctionnement, cet excès de fonctionnement en quoi consistent le plaisir ou la souffrance, par où les hommes s'éloignent de leur définition et se rapprochent de leur fin. Hélas pour elle, jamais une machine n'excède sa propre opération, ce qui peut-être explique la mélancolie profonde des computers… toutes les machines sont célibataires. (pourtant la récente irruption des virus électroniques offre une anomalie remarquable : on dirait qu'il y a un malin plaisir des machines à amplifier, voire à produire des effets pervers, à excéder leur finalité par leur propre opération. Il y a là une péripétie ironique et passionnante. Il se peut que l'intelligence artificielle se parodie elle même dans cette pathologie virale, inaugurant par là une sorte d'intelligence véritable.)

Le célibat de la machine entraine celui de l'homme Télematique. Tout comme il se donne devant son computer ou son wordprocessor le spectacle de son cerveau et de son intelligence, l'Homme Télématique se donne devant son minitel rose le spectacle de ses phantasmes et d'une jouissance virtuelle. Dans les deux cas, jouissance ou intelligence, il les exorcise dans l'interface avec la machine. L'AUTRE, l'interlocuteur sexuel ou cognitif, n'est jamais réellement visé, dans une traversée de l'écran évocatrice de la traversée du miroir. Ce qui est visé, c'est l'écran lui même comme lieu de l'interface. La machine (l'écran interactif) transforme le processus de communication, de relation de l'un à l'autre, en un processus de commutation, c'est à dire de réversibilité du même au même. Le secret de l'interface, c'est que l'Autre y est virtuellement le Même - l'altérité étant subrepticement confisquée par la machine. Ainsi le cycle le plus vraisemblable de la communication est-il celui des minitélistes roses qui passent de l'écran à l'échange téléphonique, puis au face à face, et puis quoi faire ? Eh bien, "on se téléphone", et puis on repasse au minitel, tellement plus érotique finalement, parce qu'ésotérique et transparent à la fois, forme pure de la communication, puisque sans promiscuité que celle de l'écran et d'un texte électronique en filigrane de la vie, nouvelle caverne platonicienne où voir défiler les ombres du plaisir charnel. Pourquoi se parler, quand il est si facile de communiquer ? (...)

Suis-je un homme suis-je une machine ? Dans le rapport du travailleur aux machines traditionnelles, il n'y a aucune ambiguïté. Le travailleur est toujours de quelque façon étranger à la machine, et donc aliéné par elle. Il garde sa qualité précieuse d'homme aliéné. Tandis que les nouvelles technologies, les nouvelles machines, les nouvelles images, les écrans interactifs, ne m'aliènent pas du tout. Ils forment avec moi un circuit intégré. Vidéo, télé, computer, minitel, ce sont, telles les lentilles de contact, des prothèses transparentes qui sont comme intégrées au corps jusqu'à en faire génétiquement partie, comme les stimulateurs cardiaques, ou ce fameux "papoula" de K. Dick, petit implant publicitaire greffé dans le corps à la naissance et qui sert de signal d'alarme biologique. Toutes nos relations, volontaires ou non, avec les réseaux et les écrans quels qu'ils soient; la forme même de la communication et de l'information est du même ordre : celle d'une structure asservie, non pas aliénée, celle d'un circuit intégré. La qualité d'homme ou de machine est indécidable. Le succès fantastique de l'IA ne vient-il pas du fait qu'elle nous délivre de l'intelligence réelle, du fait qu'en hypertrophiant le phénomène opérationnel de la pensée, elle nous délivre de toute l'ambiguité et la singularité de la pensée, et de l'énigme insoluble du rapport de la pensée avec le monde ? Le succès fantastique (encore que forcé et sollicité) de toutes ces technologies interactives ne vient-il pas de leur fonction d'exorcisme, et du fait que l'éternel problème de la liberté ne peut même plus être posé ? Quel soulagement ! Avec les machines virtuelles, plus de problème ! Vous n'êtes plus ni sujet, ni objet, ni libre, ni aliéné, ni l'un, ni l'autre : vous êtes le même dans le ravissement de ses commutations. On est passé de l'enfer des autres à l'extase du même, du purgatoire de l'altérité aux paradis artificiels de l'identité. Est-ce là le principe d'une liberté nouvelle ? D'aucuns diront d'une nouvelle servitude, mais l'Homme Télématique n'ayant pas de volonté propre, ne saurait être serf.

Ce qui reste c'est une immense incertitude. L'incertitude qui est à la racine même de l'euphorie opérationnelle, et qui résulte de la sophistication des réseaux d'information et de communication. Les sciences ont anticipé sur cette situation panique d'incertitude en en faisant un principe : l'approximation maximale du sujet et de l'objet dans l'interface expérimentale, l'évanouissement de leur position respective, génère ce statut définitif d'incertitude quant à la réalité de l'objet et à celle, objective, du savoir. Peut-être est-ce un progrès de la science, mais ce n'est plus un progrès objectif (comment pourrait-il être objectif quand ni l'objet ni les résultats de la science ne le sont plus ?). C'est un progrès qui délivre la science de l'objectivité, qui l'éloigne définitivement du monde réel et de ses propres finalités. Voilà qui est passionnant, et qui est le noyau d'une situation qui s'empare aujourd'hui de tous les registres humains : politique, social, sexuel, économique. L'incertitude en matière d'économie, liée précisément à la résurrection triomphale de cette "discipline'" est tout à fait réjouissante. Mais aussi bien l'expansion soudaine et fabuleuse des techniques de communication et d'information est liée à l'indécidabilité du savoir qui y circule, l'indécidabilité de savoir si il y a du savoir là dedans, tout comme dans la communication l'indécidabilité de savoir si il s'agit véritablement d'une forme d'échange, d'une forme réelle de l'échange.

Je défie quiconque d'en décider, sauf à faire semblant de croire que toutes ces techniques mènent finalement à un usage réel du monde, à des rencontres réelles etc… - mais alors, si c'est pour rejoindre le réel, pourquoi fallait-il le quitter, et pourquoi cet immense détour ? On ne comprend plus du tout l'enjeu de ces techniques si c'est pour leur assigner un objectif aussi mince. Non, l'enjeu crucial, actuel, c'est le jeu de l'incertitude. Nulle part nous ne pouvons y échapper. Mais nous ne sommes pas près de l'accepter, et le pire est que nous espérons réduire cette incertitude par plus d'information et de communication encore, dans une sorte de fuite en avant homéopathique, aggravant par là même la relation d'incertitude. Mais là encore, la chose est passionnante : la course-poursuite des techniques et de leurs effets pervers, de l'homme et de ses clones virtuels sur la piste réversible de l'anneau de Moebius est commencée.

Jean Baudrillard, « Le Xerox et l'infini », Traverses, 44-45, septembre 1987, p. 18-22

... même si je ne suis pas totalement d'accord, les bonnes questions sont posées.

::: cet article dans sa totalité, et d'autres
::: le billet de David Calvo me plaît
::: Le Monde propose un dossier très complet
::: Télérama reprend en entretien datant de janvier 2006

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.
Par-delà des vagues de toits, j'aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j'ai refait l'histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.
Si c'eût été un pauvre vieux homme, j'aurais refait la sienne tout aussi aisément.
Et je me couche, fier d'avoir vécu et souffert dans d'autres que moi-même.
Peut-être me direz-vous : « Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ?» Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ?

Charles Baudelaire, « Les fenêtres », Le Spleen de Paris

Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa perception puis de sa mémoire, l’écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d’un spectacle (...)
S’il s’est produit une cassure, un changement radical dans l’histoire de l’art, c’est lorsque des peintres, bientôt suivis par des écrivains, ont cessé de prétendre représenter le monde visible mais seulement les impressions qu’ils en recevaient.
« Un homme en bonne santé, écrit Tolstoï, pense couramment, sent et se remémore un nombre incalculable de choses à la fois. » Cette remarque est à rapprocher de ces phrases de Flaubert, à propos d’Emma Bovary : « Tout ce qu’il y avait en elle de réminiscences, d’images, de combinaisons s’échappait à la fois, d’un seul coup, comme les mille pièces d’un feu d’artifice. Elle aperçut nettement et par tableaux détachés son père, Léon, le cabinet de Lheureux, leur chambre là-bas, un autre paysage, des figures inconnues. » (…)
C’est bien là que réside l’un des paradoxes de l’écriture : la description de ce que l’on pourrait appeler un « paysage intérieur » apparemment statique, et dont la principale caractéristique est que rien n’y est proche ni lointain, se révèle être elle-même non pas statique mais au contraire dynamique : forcé par la configuration linéaire de la langue d’énumérer les unes après les autres les composantes de ce paysage (ce qui est déjà procéder à un choix préférentiel, à une valorisation subjective de certaines d’entre elles par rapport aux autres), l’écrivain, dès qu’il commence à tracer un mot sur le papier, touche aussitôt à ce prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis dans et par cette langue qui, comme on l’a dit, « parle déjà avant nous » au moyen de ce qu’on appelle ses « figures », autrement dit les tropes , les métonymies et les métaphores dont aucune n’est l’effet du hasard mais au contraire partie constitutive de la connaissance du monde et des choses peu à peu acquises par l’homme.
Et si, suivant Chlovski, on s’accorde à définir le « fait littéraire » comme « le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception », comment l'écrivain chercherait-il à déceler les mécanismes qui font s'associer en lui ce « nombre incalculable » de « tableaux » apparemment « détachés » qui le constitue en tant qu' être sensible, sinon dans cette langue qui le constitue en tant qu' être pensant et parlant et au sein de laquelle, dans sa sagesse et sa logique, nous sont déjà proposés d'innombrables transferts ou transports de sens ? Les mots, selon Lacan, ne sont pas seulement « signes » mais nœuds de significations ou encore, comme je l’ai écrit dans ma courte préface à Orion aveugle, carrefours de sens, de sorte que déjà par son vocabulaire la langue offre la possibilité de « combinaisons » en « nombre incalculable », grâce à quoi cette « aventure du récit » dans laquelle s’engage à ses risques et périls l’écrivain paraît finalement plus fiable que ces récits plus ou moins arbitraires que nous propose le roman naturaliste avec une assurance d’autant plus impérieuse qu’il sait la fragilité et la très discutable valeur de des moyens.

Claude Simon, Discours de Stockholm (Minuit, 1986, p. 26-28)

Je n'écris pas pour les carabins. Ceux là savent qu'il ne se passe rien alors qu'un phénomène biologique comme les autres. De même que les militaires de métier savent qu'une maison coupée en deux, c'est une maison qui a reçu une bombe et que des tas de types morts, c'est tout simplement le résultat d'une concentration d'artillerie. Très bien. Ces gens savent ou sont censés savoir tant de choses qu'ils sont capables de tout résoudre sans aucun mystère. Vous essayez tant bien que mal de continuer sur cette sacrée corde raide, manquant de vous casser la gueule à chaque pas et ces types vous expliquent qu'il n'y a en réalité aucun danger, ni aucune difficulté, si vous connaissez les lois de l'équilibre. On les trouve dans tous les manuels.

Claude Simon, La Corde raide (Sagittaire, 1947, p. 60)

On dirait des gens obligés de se battre dans un couloir contre les parois duquel ils se cogneraient sans cesse, ou plutôt entre deux plaques de verre tellement rapprochées qu'à la fin ils semblent pris, immobilisés tels quels, comme ces animaux ou ces objets enfermés dans un bloc de plexiglas, encastrés les uns dans les autres par la pression des deux parois transparentes qui ne laissent plus subsister à la fin entre les combattants le moindre vide, tout espace (par exemple entre une cuirasse, un bouclier, une épaule, ou entre un bras levé et l'une de ces hautes coiffures surmontant les visages de leurs étranges cylindres allant en s'évasant, c'est-à-dire cylindre au départ, autour du front, puis coniques), tout espace, donc, intégralement rempli (par une portion de visage, un profil, un autre casque, un œil, le fer d'une hache), le ciel lui-même, au-dessus du moutonnement des têtes (découpé par les lances, roses, blanches, ou brunes, les courbes des étendards) aussi dur que du mortier, aussi matériel que le bleu des aciers, aussi impénétrable que les visages des combattants, les profils corbins ou prognathes empreints de cette impassibilité, de cette sérénité brutale qui constitue de tous temps l'apanage des puissants et de leur entourage (valets, portiers d'hôtel, chauffeurs de voitures de maîtres, gens de la haute couture), s'extériorisant dans un mélange de raffinements inouïs ou même agressivement ridicules (comme ces chapeaux, ces coiffures, ces plissés, ces pourpoints, ces jabots tuyautés, ces armures exagérément ornées), d'insolence, d'équivoques préciosités la belle jeunesse de Rome ces beaux danseurs si fleuris jaloux de conserver leur jolie figure ne soutiendraient pas l'éclat du fer brillant devant leurs yeux, le sol, où piétinent les jambes mêlées des chevaux et des fantassins, d'une couleur claire aussi, gris-vert, et rigoureusement plat comme celui, artificiellement damé, d'un terrain de jeu, d'une place ou d'une scène de théâtre

Claude Simon, La Bataille de Pharsale (Minuit, 1969, p. 104-105)

Quoique les règles de la perspective soient apparemment observées pour suggérer au spectateur la sensation de profondeur, le peintre s'est contradictoirement attaché à multiplier les artifices qui ont pour résultat de détruire cet effet de façon que le géant se trouve partie intégrante du magma de terre, de feuillage, d'eau et de ciel qui l'entoure. Orion ne s'avance pas debout sur un chemin, son corps dans un axe vertical au plan de celui-ci, comme par exemple une pièce d'un jeu d'échecs debout sur une case de l'échiquier, entourée d'air et de vide de tous côtés. Il apparaît, au contraire, comme une figure de bas-relief, collé au décor qui est censé l'encadrer ou lui servir de fond. Le corps gigantesque saille ou s'enfonce selon ses parties dans cette nature dont il ne se détache jamais. Selon les endroits, le sol, les rameaux des arbres, les nuages, sont habilement éclairés ou assombris de sorte que tantôt les parties du corps dans l'ombre (le bras droit, le dos) ou dans la lumière (l'épaule et le bras gauche tâtonnant en avant, la jambe gauche tendue en arrière) se découpent nettement, tantôt d'autres parties (la jambe droite portée en avant, le milieu du corps, la main qui tient l'arc) se confondent avec eux. De ce fait le paysage perd toute dimension perpendiculaire à la toile. Au contraire il se bossèle, se creuse, projette en avant certains de ses éléments non pas selon leur proximité ou leur éloignement rationnel, mais selon les seuls besoins de cette rhétorique. Il cesse d'être ciel, cailloux, feuilles, pour se faire environnement, ou plutôt gangue. Ce ne sont pas des masses gazeuses, minérales ou végétales plus ou moins proches, à la façon des plans d'un décor, mais de simples accidents de lumière (ou de couleur) s'accrochant aux reliefs (saillies) d'une même et unique pâte moulée en ronde bosse. Si les objets lointains, comme par exemple la colline à l'horizon, au flanc de laquelle le chemin reparaît, s'élève en serpentant, sont bien dessinés à une échelle plus petite, ils sont par contre ramenés au premier plan par la vigueur des contrastes et des accents. Le rocher qui surplombe la colline, aux pans violemment éclairés ou obscurs, le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même nature que le dos musculeux, rocheux du géant englué dans cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé. La curieuse disposition des nuages vient encore confirmer au visiteur du musée qu'il ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. Ils imitent les circonvolutions intestinales et cartonneuses de ces nuées parmi lesquelles trônent les vierges et les saints des retables baroques, leurs pieds de marbre posés comme sur des coussins sur leurs tourbillons taillés au ciseau dans la pierre ou moulés dans le stuc et qui serpentent entre les colonnes torses, se mêlent aux plis des linceuls pendant hors des sépulcres, aux draperies qui déploient leurs tonnes de porphyre en d'aériens baldaquins claquant au vent d'imaginaires tempêtes et soutenus par des angelots. Autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) ils enroulent leurs lourdes volutes avec lesquelles se confondent les plis flottants de la tunique du serviteur perché sur ses épaules, désignant de son doigt au visage aveugle un but idéal, fait seulement, comme le doigt lui-même, les paupières closes, les épaules bosselées et les empreintes des pieds monumentaux dans la poussière du chemin, d'une mince pellicule de couleur.

Claude Simon, Orion aveugle (Skira, 1970, p. 127-129)

J'ai souvenir de mon émotion quand je lisais Voyage en grande Garabagne, il y a plus de vingt ans. Tout au long de ma lecture, je me disais « j'ai une idée, je vais écrire ce livre », et j'étais tellement exalté par ce projet que je ne voyais pas l'évidence : qu'il était trop tard, que le Voyage en grande Garabagne n'était plus à écrire, que je le tenais entre les mains... Nous trouvons surtout dans les livres de nos écrivains favoris une partie de la besogne abattue. Ce qui est fait n'est plus à faire, et, d'ailleurs, rares sont les écrivains selon mon goût qui se posent en maîtres. Disciples et épigones sont de pénibles crampons. Mais peut-être, oui, alors, ces œuvres majeures délimitent-elles en creux la forme que pourra prendre la nôtre dans le voisinage de la leur : ce qui reste à faire.

Éric Chevillard, « Des crabes, des anges et des monstres. Entretien avec Mathieu Larnaudie », Devenirs du roman (Inculte / Naïve, 2007, p. 109)

Il faut bien vous l'avouer aussi : en ce qui me concerne particulièrement, j'ai longtemps pensé que si j'avais décidé d'écrire, c'était justement contre la parole orale, contre les bêtises que je venais de dire dans une conversation, contre les insuffisances d'expression au cours d'une conversation même un peu poussée. Ressentant cela avec une espèce de malaise et de honte, bien souvent c'était contre cela, contre la parole orale que je me décidais à écrire, c'est ce qui me jetait sur mon papier. Pourquoi ? Pour m'en corriger, pour me corriger de cela, de ces défaillances, de ces hontes, pour m'en venger, pour parvenir à une expression plus complexe, plus ferme ou plus réservée, plus ambiguë peut-être, peut-être pour me cacher aux yeux des autres et de moi-même, pour me duper peut-être, pour parvenir à un équivalent du silence.

Francis Ponge, «Tentative orale », Méthodes (Gallimard, 1961, p. 237-238) Œuvres complètes, tome 1 (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, sous la direction de Bernard Beugnot, p. 654.)

(il s'agit de l'une des nombreuses citations compilées avec bonheur par Jean-Pierre Martin ; celle-ci se trouve p. 175)